Философия фотографии


обзор легендарных книг — Российское фото

Литературы по фотографии очень много: практические руководства, справочники, исторические труды. В этом разнородном книжном массиве особенно выделяются те произведения, которые посвящены не истории или теории, а философии фотографии.

Вальтер Беньямин: «Краткая история фотографии», «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»

Вальтер Беньямин одним из первых обратил свой критический взор в сторону фотографии. Наиболее тревожащим свойством нового медиума философ считает даже не тавтологичные по своей природе взаимоотношения между снимком и натурой, а возведенную в принцип репродуцируемость фотоизображений, которая ставит под сомнение актуальность привычных категорий оценки художественного произведения.

Слова «подлинность», «оригинальность» в эпоху технической воспроизводимости предметов искусства обращаются в пустой звук. Фотография хоронит рукотворное искусство, делая его очевидно не нужным.

Вальтер Беньямин: «С появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг в балансе его полюсов переходит, как в первобытную эпоху, в качественное изменение его природы».

Вывод, к которому приходит Беньямин, прост: самим фактом своего появления на свет фотография, а позже и кино ознаменовали начало новой эры в истории искусства.

Сьюзен Зонтаг: «О фотографии», «Смотрим на чужие страдания»

Фото: Анни Лейбовиц

New York Times Co./Archive Photos/Getty/courtesy of HBO Фото: Анни Лейбовиц

Пожалуй, самая знаменитая книга Зонтаг — «О фотографии» — представляет собой сборник эссе, исследующих различные аспекты взаимоотношений человека и фотоизображения.

По Зонтаг сегодняшнее повальное увлечение фотографией является прямым следствием потребительского отношения к реальности.

Сьюзен Зонтаг: «Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потребительство, которым сегодня заражены все. <...> Острая потребность в красоте, нежелание исследовать то, что под поверхностью, упоение телесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы получаем от фотографии».

При этом, будучи мощным инструментом абстрагирования, фотоаппарат как бы ограждает того, кто снимает от окружающего мира невидимой стеной. Он превращает некогда активного участника действий в хронического вуайериста, чья жажда увидеть больше в купе с изрядным уровнем безразличия к происходящему уравнивает значение всех событий. Разнородные и разновеликие предметы и явления камера чешет под одну гребенку.

Через несколько десятилетий после выхода «О фотографии» Зонтаг вернулась к теме «уравнительства» в мире фотоизображений. В эссе «Смотрим на чужие страдания» она рассматривает способность фотографии превращать в «ежевечернюю банальность» самые дикие, кровавые происшествия. И задается вопросом, какую роль подобные снимки, эти молчаливые свидетели жестокости, играют в современном мире.

Ролан Барт: Camera lucida

Roland Barthes in 1978. Photograph: Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

Roland Barthes chez lui, février 1975. © Graeme-Baker/Sipa/Arte Roland Barthes ©Jerry Bauer

В книге Camera lucida Барт предпринимает попытку создать некую систему «мер и весов» — универсальную «линейку», с помощью которой можно было бы решить вопрос классификации и систематизации фотоизображений. При этом в качестве основы для своих изысканий, за неимением лучшего, он выбирает собственный фотоопыт.

Барт признается, что часто бывает в роли зрителя, иногда — в роли модели, и почти никогда — фотографа. Поэтому он концентрируется на том, что ему ближе:

Ролан Барт: «В моем распоряжении остались только два типа опыта: опыт разглядываемого субъекта и опыт субъекта разглядывающего. «В плане воображения Фотография <...> представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти».

На страницах Camera lucida сентиментальные зарисовки фотовпечатлений автора соперничают с его же тягой к упорядоченности, эмоционально насыщенные образы подвергаются рациональному анализу. Результатом такого противоборства становится ряд остроумных наблюдений о времени, памяти и смерти.

Ролан Барт: «В плане воображения Фотография <...> представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти».

Вилем Флюссер: «За философию фотографии»

Название труда Вилема Флюссера не случайно звучит как предвыборный лозунг. Флюссер абсолютно уверен в необходимости философской дискуссии на тему «фотография», поскольку изобретение «технического образа» знаменует собой коренной перелом в развитии человеческой культуры, значимость которого можно сравнить лишь с созданием линейной письменности во втором тысячелетии до нашей эры.

По Флюссеру, сегодня человечество, продуцируя в огромном количестве технические образы, достигает предела отчуждения от конкретного (жизненного) мира.

Вилем Флюссер: «С точки зрения онтологии традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы — абстракции третьей степени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира».

При этом Флюссера, в отличие от большинства его коллег, вовсе не интересует фотография как искусство. Он не ищет новые критерии художественности и не рассуждает на тему того, чем техническое искусство принципиально отличается от своих старших собратьев.

Философа занимает место фотографии в системе коммуникации. Иначе говоря, Флюссер изучает то, как фотообраз воздействует на сознание создающих, транслирующих и воспринимающих его людей.

Жан Бодрийяр: «Фотография, или Письмо света»

Фото: Sandro Scalia

Развивая идеи Барта и Зонтаг, даже пользуясь бартовской терминологией, Бодрийяр, тем не менее, оспаривает некоторые положения теории своих коллег. Фотографический акт, по Бодрийяру, представляет собой поединок, результат которого непредсказуем. Фотография может нанести удар по объекту, — соглашается он с Бартом, — но также и вернуть объект.

Жан Бодрийяр: «Сила изображения может быть только в том случае восстановлена, если попытаться освободить изображение от реальности».

Основная помеха на пути освобождения изображения — это «реалистические» фотографы, стремящиеся запечатлеть реальность «как она есть». Впрочем, фотографии по силам преодолеть эту вредную тенденцию, считает Бодрийяр.

А вот из-за чего действительно стоит переживать, так это из-за самой реальности:

«Быть может, нет ничего удивительного в том, что фотография развивалась как род технологического посредника в индустриальную эру, когда реальность начала свое движение к исчезновению. Быть может даже, исчезающая реальность запустила в обращение эту техническую форму. Реальность обнаружила способ мутирования в изображение. Это ставит под вопрос наше упрощенное объяснение рождения технологии и появления современного мира. Быть может, технологии и media вовсе не являются причиной скандального тезиса: исчезновение реальности. Наоборот, возможно, что все наши технологии (со всеми ее пагубными последствиями) появляются из постепенного затухания (экстинкции) реальности».

rosphoto.com

Нехитрая философия фотографии или врожденный дуализм фототворчества

Jeff Wall. After ’Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue 1999–2000Transparency in lightbox 1740 x 2505 mm

Фотография практически с самого своего рождения стала развиваться по двум главным направлениям: «прямая» фотография, то есть такая, когда фотограф запечатлевал то, что он видел перед собой, не вмешиваясь в окружающую действительность и не придумывая ситуаций, чтобы их изобразить и фотография «сделанная». Этот второй вид фотографии на всем протяжении ее существования принимал самые разные формы, и названия ей давали также самые разные: постановочная или игровая фотография — это когда вмешательство в действительность осуществлялось на этапе съемки, когда же фотографы стали вмешиваться в негативный и позитивный процесс, пытаясь сделать отпечаток непохожим на традиционное фотоизображение, родилась пикториальная фотография. Монтаж изображений стал еще одной из разновидностей создания «сделанной» фотографии. Всевозможные виды так называемой концептуальной фотографии также часто строятся на основе вмешательства фотографа в действительность и создания некой новой реальности, возникшей в его воображении и запечатленной фотоспособом, отчего придуманные ситуации обретают некое подобие «прав гражданства» — ведь снято, значит было.

Что касается прямой фотографии, то тут все вроде бы ясно — фотография и родилась как средство, предназначенное для документальной фиксации этой самой реальности. В чем же тогда истоки фотографии «сделанной»? Однозначного ответа на этот вопрос нет, но постараемся хоть немного разобраться в этом, для чего совершим небольшой экскурс в историю светописи.

Фотография родилась как технический способ фиксации действительности, но одновременно уже ее изобретатели осознали возможности нового средства и в сфере художественного освоения мира. И если Ньепс, создавший процесс, названный им гелиографией, видел в ней прежде всего документальный способ тиражирования изображений, то Дагер — художник по профессии, который без ложной скромности окрестил свое детище «дагеротипией», уже первые фотоизображения создавал в духе живописных произведений — фотографировал специально поставленные натюрморты с гипсовыми фигурами и причудливо развешенными драпировками.

Тальбот признавался, что его подвигло на изобретение «калотипии» — так он назвал изобретенный им фотографический процесс (калос — по гречески значит — красота В.Н.) — желание запечатлеть красоты Шотландии, которое он до этого не мог осуществить из-за неумения рисовать.

Как мы знаем, светочувствительность эмульсий первых фотоматериалов была крайне низкой, что заставляло пионеров светописи использовать длительные экспозиции для производства съемок даже при хорошем освещении. Первые критические отзывы о новом изобретении, содержали упреки в адрес фотографии в частности за невозможность производить ландшафтную съемку из-за того что под воздействием ветра ветви деревьев выходили на дагеротипах размазанными. Что же касается портретной съемки, то в 1845 году, т. е. спустя шесть лет после изобретения фотографии один из декабристов в письме родным сообщал: «К нам в Сибирь привезли дагеротип — занятное изобретение — портреты получаются очень похожими. Одно условие — нужно сидеть без движения несколько минут».

Эта и остальные иллюстрации увеличиваются по клику.Москва. Эта фотография сделана в 1870-х годах. И на ней хорошо заметны дефекты, неизбежно получающиеся в результате съемки из-за технических несовершенств тех лет. Чуствительность негативного материала была очень невысока и для получения качественного негатива требовалась даже при нормальном дневном освещении выдержка в несколько секунд, а иногда и больше. Темные пятна на снимке – это следы двигающихся экапажей. За время, пока был открыт затвор они проехали какоето расстояние и оказальсь запечатленными в виде таких пятен.

Технические ограничения, которые испытывали первые фотографы, не давали им возможности снимать очень многое из того, что их окружало — в частности им были неподвластны все двигающиеся объекты. Именно поэтому на большинстве снимков городов, сделанных в середине ХIX столетия, и в ту пору уже естественно многолюдных, мы не увидим городской толпы. Лишь одинокие фигуры застывших зевак, уставившихся в объектив фотографа, да призрачные смазанные тени — так камера фиксировала двигающихся людей и повозки. Особенно хорошо это видно на фотографиях Москвы, выпущенных литографией Шерер и Набгольца в 1870-х годах. В ту пору, чтобы изобразить какую-нибудь жанровую сценку, фотографу поневоле приходилось инсценировать ее и просить снимающихся застыть в придуманных позах на время экспонирования. Привычное: «Спокойно, снимаю!» было неотъемлемым условием получения качественного изображения.

Но была и другая причина, по которой фотограф заставлял людей позировать и понимание ее для нас является более важным! Дело в том, что фотография для многих дала возможность реализовать свои творческие замыслы, позволяя довольно легко создавать с ее помощью целые картины, на написание которых художники затрачивали долгие годы.

Рейландер, Оскар Густав. Два пути жизни, 1857Для того чтобы создать подобное “фотополотно” фотографу понадобилось сделать более 30 фотозаготовок – фрагментов, на которых он запечетлел группы или отдельные фигуры в необходимых для его замысла позах и ракурсах. После чего он отпечатал все фрагменты в нужных размерах и, предварительно вырезав все фигуры по контуру, смонтировал их на заранее изготовленном фоне. Сделав репродукцию созданного им коллажа, он на полученном негативе большого формата отретушировал заметные дефекты, получившиеся при стыковке отдельных изображений. С этого негатива контактным способом был напечатан небольшой тираж.

Особенно в этом преуспел английский фотомастер Рейландер. При помощи натурщиков, облаченных в духе классических картин в подобие древнегреческих или древнеримских одеяний, он создавал придуманные композиции и фотографировал. Полученные в результате фотозаготовки, используя клей и ножницы, он потом монтировал в нужные ему композиции. Созданный таким способом «оригинал-макет», фотограф репродуцировал, ретушировал возникавшие при склейки и заметные на большеформатном негативе погрешности, а затем печатал небольшие тиражи, которые у него охотно покупали.

Особенно известной стала его фотокартина «Два пути» — сложная композиция, состоящая из двух десятков фигур. Ее сюжет довольно дидактичен: отец наставляет сына и показывает ему два возможных пути, открывающиеся для него в жизни — путь учения, труда и науки и путь прожигания жизни и разврата.

Надо сказать, что еще раньше эксперименты с монтажом производил и наш соотечественник Сергей Львович Левицкий. С 1858 года он работает в Париже. И там же делает знаменитый портрет своего дальнего и опального родственника А. И. Герцена. Это изображение художник Николай Ге использует позже при написании полотна «Тайная вечеря», в которой он изобразил Христа, погруженного в думу, скопировав позу Герцена. В это же время фотограф печатает целый ряд вариантов портретов изгнанника, в том числе и монтажную композицию из двух негативов на которой Герцен изображен оживленно спорящий с…. самим собой.

Сергей Львович Левицкий. А. И. ГерценЛевицкий (подлинная его фамилия Львов – Львицкий) приходился Герцену дальним родственником. В одном из писем Левицкий пишет: “Из событий в Париже – замирение с Герценым. В результате удачный портрет”. Портрет получился действительно замечательный – лучшее фотографическое изображение писателя. Но фотограф пошел дальше и заставил своего родственника позировать еще и еще. Так было создано это комбинированное изображение из двух снимков, пользовавшеся большой популярностью у публики, еще непривыкшей к подобным фокусам.

Надо сказать, что подобного рода изображения как знаменитых, так и не столь известных людей нередки. Таким образом, фотографы чуть ли не с самого возникновения нового изобретения стали реализовать его изобразительные возможности, фиксируя или создавая при помощи монтажа некие вымышленные ситуации, эксплуатируя при этом главное качество фотоизображения — документальность. Известный отечественный фотомастер А. О. Карелин оставил нам целую галерею жанровых постановочных фотоснимков, которые он создавал как внутри помещений (что можно было бы объяснить недостатком освещения), так и на улице при ярком солнечном освещении. Такова, например, его фотокомпозиции «Милостыня», «Покупка ягод», «Путешественники», «Любительницы гравюр» и др.

Выпускник Академии Художеств, Карелин четко усвоил преподанные ему уроки и фотографировал то, что мог бы нарисовать или написать, используя ту же методику «работы с натуры». Но вместо привычных ему кистей и холста, он использовал фотокамеру, позволявшую точнее и быстрее копировать придуманные им композиции, в которых он широко использовал или натурщиков, но чаще членов своей многочисленной семьи.

Андрей Осипович Карелин. Из "Художественного aльбoмa фотографий с натypы", 1880-еКарелин – профессиональный живописец и свою основную профессию он не оставлял на протяжении всей своей жизни. Но славу и знаменитость принесла ему “муза светописи”, которой он занимался и, благодаря которой, и обеспечивал средствами существования себя и многочисленную семью. Подавляющее большинство его снимков – это инсценированные сюжеты, которые он создавал по канонам усвоенным во время обучения в Академии Художеств.Все постановки он разыгрывал перед своим домом или в его интерьерах. В этих представлениях охотно принимали участие его родственнии и домочадцы, для чего в доме было собрано большое количество различной одежды и предметов старины и различных атрибутов национального быта.

Тут надо задуматься о механизмах создания произведений художником и фотографом. Проанализируем процесс создания произведения художником. Художник делает наброски с натуры стараясь понять логику движения фигур, которые он потом использует в своей картине, затем делает эскизы будущего полотна, выбирает наиболее выразительную композицию и, наконец, приступает к написанию собственно картины. При этом он дает волю своей фантазии, он воплощает свое представление о действительности, то есть он не слепо копирует ее, а, если хотите «составляет» ее из неких наиболее важных для него фрагментов. Таким образом, можно сказать, что в основе его творчества лежит синтез.

Посмотрим теперь как работает фотограф. Он смотрит на окружающий мир через объектив, мы говорим «ищет кадр», и в тот момент, когда действительность, ограниченная рамкой видоискателя, отвечает его представлению об объекте или о событии, он нажимает на спуск. То есть, в основе его творческого процесса лежит анализ.

Налицо два разных подхода к творческому освоению действительности!

Так вот Рейландер и Карелин, создавая конечный свой продукт, использовали приемы художника, а не фотографа, пользуясь при этом фотокамерой лишь как средством документально точного воспроизведения объектов, но не жизни.

Огромный исторический опыт и общественное признание, которыми обладали традиционные виды изобразительного творчества (в первую очередь, живопись и графика) и отсутствие таковых у фотографии в ту пору, заставляли приверженцев нового вида творчества идти, как потом оказалось, не по очевидной, но от этого не столь привлекательной дороге «прямой» фотографии, а заняться подражанием, что было, естественно, легче.

Так родилась пикториальная фотография. И на протяжении нескольких десятилетий адепты нового направления тратили огромные усилия на то, чтобы разрушить документальную точность изображения — основное достоинство фотографии. Возникли новые или вспомнили ранее отвергнутые способы фотопечати, позволяющие создавать изображение абсолютно непохожее на фотографическое. Но главное, родилась новая для фототворчества идеология, заключавшая не в наблюдении действительности, но в насаждении эстетики новой красоты, опирающейся на несвойственную фотографии символику, некие скрытые значения.

Показательным в этом отношении может служить работа «Душа дерева» (Anne Brigman, 1907) — из обломанного грозой или разрушенного временем остатка ствола некогда мощного дерева появляется обнаженная женская фигура. Изящно изгибаясь, она застенчиво прикрывает рукой лицо как это делают когда солнце светит в глаза. Отпечаток заметно отличается внешне от фотографии — крупная зернистость, скрывающая реальность фактур, определенная тональная условность все это больше напоминает графические работы. Автор максимально старается разрушить документальность картины, как необычным воспроизводимым объектом, так и используемыми им выразительными средствами.

Anne Brigman. Soul of the Blasted Pine, 1907 Душа дерева. Эта фотография – яркий пример пикториальной фотографии. Символическое содержан ие сюжета, инсценировка в процессе съемки и использование альтернативных технологий на стадии позитивного процесса.

Это изображение (язык не поворачивается назвать его фотографией) очень характерно для иллюстрации «идеологии» пикториалистов. Перед нами не конкретная женщина и даже не женщина вообще — художник старается максимально пригасить «телесную составляющую» — это просто женская фигура. Надуманная ситуация, в которой натурщица играет роль «души», но метафора эта рождается не в визуальной форме, а обозначается в названии работы. Такие аллегорические изображения были очень типичны для творчества пикториалистов, но они по сути своей вступают в противоречие с природой фотографии, ориентированной на изображение конкретного документального материала. Метафоричность же прямой фотографии рождается в результате ассоциаций, возникающих в сознании зрителя.

В двадцатые — тридцатые годы увлечение пикториализмом угасает. На смену ему приходит осознание специфики фотографии, как самостоятельного вида изобразительного творчества и нового коммуникативного средства. В США возникает группа «F-64» противопоставившая пикториальному подходу предельную резкость изображения и доводимую почти до репродуктивной точности передачу объектов съемки, в Советской России дают о себе знать «формалисты» и первый среди них — авангардный фотограф Александр Родченко с его головокружительными ракурсами. Их лозунг — «Новую жизнь нужно снимать по новому!». В Германии задает тон Баухауз — школа, где преподают многие творчески мыслящие фотомастера.

Социальные изменения, происходящие в Европе после Первой мировой войны, Великая депрессия в США — все это приводит к тому что возрастает значение социальной составляющей фототворчества и как следствие возникает повышенный интерес к фотожурналистике. В СССР также фотожурналистика начинает заявлять о себе все сильнее, но есть принципиальная разница в подходе к освещению проблем. Если, скажем, в догитлеровской Германии социальные процессы стоят во главе интересов прессы, в США фотографы создают организацию FSA (farmer security administration), задачей которой является документирование положения фермеров, ставшими жертвами природных и экономических катаклизмов, то в СССР фотожурналистика уже к началу 30-х годов однозначно становится частью общегосударственной пропагандистской машины, нацеленной лишь на воспевание достоинств новой системы.

И тут в какой-то момент оказывается, что фотография с ее документальной беспристрастностью вступает в противоречие с общими устремлениями, декларируемыми постулатами социалистического реализма, как единственно верным направлением мировосприятия и мироотражения. И вот уже со страниц «Советского фото» — главного фотографического журнала страны все чаще звучат призывы к созданию «эпохальных фотокартин», воспевающих «наши достижения». Показательна в этом отношении статья некого Вад. Волкова (СФ, 1936, № 11) (полагаю, что это псевдоним, так как ни до, ни после публикации это имя не встречается на страницах «СФ» — В. Н.). Он пишет: «Создать большие произведения фотоискусства можно лишь при условии полного осуществления замысла фотографа, полного подчинения объекта (объектов) съемки воле снимающего. Композиция должна НЕ ВЫБИРАТЬСЯ, А СТРОИТЬСЯ (выделение журнала СФ — В. Н.) в твердом согласии с замыслом автора. Путей, позволяющих фотографу управлять материалом съемки, мы видим два». Какие же пути предлагает тов. Волков?

Первый из них — инсценировка. И тут он говорит о том, что надо умело работать с «натурщиком», как подбирать костюмы и фоны, ставить свет и т. д. Только так, утверждает автор фотограф «гарантирован от случайности».

Известный киновед Зигфрид Кракауэр несколько позднее в своей книге «Природа фильма», которой он дал многозначащий подзаголовок «Реабилитация физической реальности», выявляя «природные склонности» фотографии пишет, что фотография «тяготеет к неинсценированной действительности» и что «случайные события — лучшая пища для фотографии».

Комментарии, как говорится, излишни.

Второй путь о котором пишет тов. Волков — это комбинированная съемка. «Комбинированная съемка дает то, что недоступно никакому другому методу съемки, оптическое (а следовательно, и смысловое) совмещение объектов, которые не могут быть совмещены обычным путем. Речь идет не только о пространственном совмещении, но и временном». А как же тогда документальность, которая является основным достоинством фотоизображения? Но кого в те годы в СССР волновала документальность и кому она была нужна! Важным было другое — благодаря использованию этих приемов «должны появиться произведения больших форм фотографии: не имеет значения, как они будут называться — фотокартинами, фотоживописью либо еще как-нибудь; важно лишь, чтобы они появились».

К счастью, они не появились. Природа фотографии и сама действительность этому сопротивлялась.

Появившиеся во второй половине ХХ столетия фотоаппараты, снабженные устройствами, позволяющими автоматически устанавливать необходимое соотношение выдержки и диафрагмы, объективы с автофокусировкой и другие механизмы, облегчившие жизнь фотографов, позволили казалось бы снимать практически все. Но от этого отнюдь не уменьшилось количество людей, которые вместо того, чтобы «наблюдать жизнь» по прежнему «придумывают ситуации». Видимо несмотря на все новые технические «прибамбасы», облегчающие фиксацию окружающей действительности, в основе фототворчества изначально заложены два разных подхода к освоению мира. При которых одним, как, например, Брессону, достаточно многообразия окружающих их ситуаций, создаваемых самой жизнью, других обуревает страсть выдумывать свой мир и воплощать его в виде изображений, на которых эта новая реальность начинает жить своей жизнью.

Стремительное внедрение в нашу жизнь компьютеров и появление Photoshop’a лишь увеличили количество приверженцев создания всевозможных фотокартин, коллажей и прочих синтезированных изображений. Объяснений этому факту несколько. Начнем с простейших. В свое время еще в эпоху старых фотографических технологий кто-то довольно остроумно сформулировал разницу между фотолюбителем и профессионалом — любителю важен процесс, от которого он и получает удовольствие, профессионалу же важен результат. И действительно для многих в фотографии часто наиболее интересным оказывался процесс обработки пленки и особенно печати. Более того, занятие фотографией однозначно впрямую ассоциировалось с работой в темной комнате при красном свете. Магическим казался сам факт постепенного появления изображения на проэкспонированном листе фотобумаги, помещенном в ванночку с проявителем. Действительно, в этом процессе было что-то завораживающее. Ну, а когда в результате многократной экспозиции получалось комбинированное изображение это просто казалось чудом.

И в этом есть своя правда: процесс этот требовал большого опыта, сноровки и фантазии, а значит и большого мастерства, которое достигалось годами проб и ошибок. И поэтому лишь единицы могли достичь в этих техниках подлинного совершенства. А такие были: я знаю фотографов, конструировавшие установки из двух-трех увеличителей для одновременной проекции нескольких изображений, и создававшие истинные коллажные шедевры, понять механизм производства которых, не видя самой техники, было практически невозможно. Подавляющее же большинство пытающихся создавать сложные композиции, обычно потерпев несколько неудач, забрасывали это непростое занятие.

Photoshop же сделал подобное увлечение чуть ли не общедоступным — теперь практически каждый довольно быстро освоив несколько нехитрых операций может легко получить приличного качества фотомонтажи. И таких охотников стало довольно много. Более того, появились доступные программы для «сшивания» панорам и прочие софты облегчающие бесконечные возможности «рукоделия». Наличие многочисленных банков изображений привело к тому, что некоторые просто перестали снимать и занялись созданием этих самых комбинированных изображений из чужих заготовок.

А если за компьютером сидит настоящий художник или дизайнер, обладающий приличным вкусом и хорошим навыком работы в программах, работающих с изображениями, то результаты могут быть очень и очень впечатляющими. Но можно ли назвать этот продукт фотографией?

Jeff Wall. Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) 1992Transparency in lightbox 2290 x 4170 mmСоздание инсценированных сюжетов по прежнему не прекращается. На этот раз картина создается на актуальном материале. Фотограф инсценирует один из эпизодов войны в Афганистане, когда подразделение советских солдат попало в засаду. Для убедительности изображения фотограф создает подсвеченный слайд огромного размера (2290 x 4170 mm). Но приемы, которые он использует, остаются прежними – их использовал и Рейландер и Карелин – использование натурщиков, переодевание и инсценировка. За сто с лишним лет творческая идеология не изменилась.

Другим более серьезным мотивом использования фотоизображений, как составного элемента неких художественных произведений стала новая концепция творчества современных художников, в основе которой лежит не изображение окружающего мира, а создание некой новой реальности и приучение зрителя к восприятию этого нового мира, расширение воображения современного человека и приучение не замыкаться в реальном мире, постигая некие вымышленные миры. Фотографии в этом процессе отводится важная, но опасная, на мой взгляд, роль. За счет документальности, заложенной в саму природу фотографии, подобные экзерсисы с одной стороны становятся весьма убедительными, но это утилитарное использование фотоизображений оказывается пагубным для самой фотографии — она теряет доверие зрителей.

И это недоверие начинает распространяться и на подлинно документальные виды фототворчества. Примером тому служит огромное фотополотно фотомастера (Wall Jeff, 1992), которое экспонировалось на одной из Венецианских бьеналле. На нем изображена батальная сцена в духе картин Верещагина, где два десятка натурщиков, переодетые в униформу (почему-то зимнюю) советских солдат изображают мучения раненных на фоне фрагмента афганского пейзажа.

Или вот другая композиция (Fox Games, 1989) — ее даже язык не поворачивается назвать просто снимком. То есть, снимок в наличии, но изображена на нем некая замысловатая инсталяция, над которой, если ты не знаешь подоплеки ее создания, кажется, что потрудился не один человек. Кто-то создавал эти муляжи зверей, кто-то их красил, кто-то расставлял всю мизансцену, а фотографу, даже все это было сделано по его задумке, осталось только выставить (правда мастерски! — В. Н.) свет и зафиксировать фрагмент созданный воображением художника. На самом деле это плод длительной и кропотливой работы одного человека — скульптора, дизайнера, декоратора, режиссера и только потом — фотографа Сэнди Скоглунд (Sandy Skogland). Невольно приходит на ум выражение одного моего соседа по новгородской деревне: «И чего только не придумают, чтобы землю не пахать!»

Sandy Skogland. Fox Games, 1989Вот пример несколько иного толка - очень характерный для эпохи постмодернизма. Художника не устраивает мир, который его окружает, и он создает придуманную им реальность. Воздействие на зрителя усиливается так как для пущей достоверности он фиксирует созданную им инсталяцию фотоспособом. Документальная природа фотографии как бы удостоверивает реальность запечатленного.

Анри Картье-Брессон как-то заметил: «Все фотографы делятся на две категории - одни придумывают ситуацию, другие наблюдают жизнь. Я отношусь ко второй категории». По-видимому, в этой простой формуле заключен вечный дуализм, с которым фотография столкнула человечество.

Ясно одно — есть ФОТОГРАФИЯ, как способ САМОВЫРАЖЕНИЯ и рассказа о мире, но одновременно с ней сосуществует и фотография, как ИНСТРУМЕНТ для создания некого синтетического произведения, в котором его создающий и пытается выразить свое представление о мире или же создать некую новую реальность. В первом случае реализуются самобытные качества фотоизображения, в другом художник лишь использует «фотозаготовки», точно так он мог бы использовать более привычные краски и карандаши для создания будущих полотен или материальные фрагменты окружающей среды для инсталяций. Каждый идет своим путем, и каждый должен сознавать меру своей ответственности перед зрителем. И, как говорится, Бог ему судия.

www.photographer.ru

Валерий Савчук. Философия фотографии. СПб: Издательство «Академия исследований культуры», 2015

Эрнст Юнгер: Фотография как вид оружия

Об Эрнсте Юнгере обычные в этом случае слова, вроде «он всей своей “кожей” как никто другой чувствовал драму истории и понимал цену ее свершений», тонут в необязательности риторических фигур, не позволяя приблизиться к содержанию и интонации его мысли. Несмотря на устойчивое представление о нем как о воине-романтике, он культивировал в себе аристократа, был вдумчив и соразмерен природе своего таланта, источал покой и уверенность правого по самоощущению и убеждениям человека. Если более именитые и чаще избираемые в собеседники интеллектуалы ХХ века В. Беньямин и М. Хайдеггер непрестанно с кем-то спорили: первый со всеми персонально, а второй со всей западной метафизикой в целом, — то Юнгер, числя себя вельфом, казалось бы, лишь регистрировал события, описывал и наблюдал их течение. Он не спорил. Но сам был раздражителем как для тех, кто очаровывался мощью картин и образов, ему открывающихся, так и для тех, кто видел в нем идейного противника, человека длинной воли, стойких принципов и твердых убеждений. Человек долга, он был националист без шовинизма, воин без презрения, патриот без предательства, национальный герой без мании величия. И наконец, Юнгер отчетливо понимал несостоятельность идеалов Первой мировой во Второй и чувствовал ее несправедливость. Он был гибким, умел изменяться со временем. Долго жил.

Юнгер непостижимым образом соединял в себе достоинства двух своих современников: философскую глубину Хайдеггера — постановкой вопросов — и чувство современности Беньямина. К тому же он обладал бытийным измерением, которое прикладывал к подробностям и деталям жизни, фактам и личным встречам, ценя их превыше книг и лекций и описывая их таким поэтическим языком, которому, кстати будет сказано, подражал шварцвальдский мыслитель, например в описании башмаков Ван Гога. С Беньямином он близок близостью с подручным, но без той путаности и натужности выглядеть метафизичным (на его банально-вторичные марксистские пассажи указывают даже те исследователи и комментаторы, кто им ангажирован). Его философия не вписывается в академические масштабы. Но дело Юнгера — это дело современной немецкой мысли. У французов Батай, кроме всего, — в том числе и вполне респектабельного перечня этнографических, экономических, искусствоведческих работ — безоговорочно философ. А признание Юнгера-философа ждет своего часа.

Обложка книги Валерия Савчука «Философия фотографии». 2015

У Эрнста Юнгера призрачная слава: его часто упоминают в связи с неоконсервативной революцией, списочно критикуют, однако идеи, метафоры и образы живут в культуре самостоятельной жизнью, иногда находят своих приверженцев и продолжателей. Он интеллектуальный маргинал. Одной из таких сфер, где его слово было — и остается — весомым, является фотография. Тем не менее не только его работ, но и имени мы не встретим в уже упоминавшейся фундаментальной четырехтомной антологии «Теория фотографии». Противоречивость ситуации рождает казусы. Так, редактор-составитель этой энциклопедии Вольфганг Кемп в своем развернутом предисловии к первому тому (1999) приводит запись Юнгера в дневнике после смерти сына в 1944 году: «В эти дни часто рассматривал фотографию Эрнстеля с новыми мыслями о фотографии», — однако ни точной ссылки на работу Юнгера, ни позиции в именном регистре (что было непременным условием для других авторов) мы не обнаружим. Его современник Вальтер Беньямин по праву присутствует в рядах теоретиков фотографии, а обилие ссылок на него удостоверяет его авторитет теоретика фотографии. Однако, как заметил петербургский поэт и культуролог А. Драгомощенко: «Юнгер и Беньямин качались на одних качелях», — каждый текст лидера правых внимательнейшим образом прочитывался лидером левых, и наоборот. Спор, провокация, намек и прямые выпады — входили в набор средств интеллектуального и политического соперничества в довоенной Германии. Исследователям фотографии еще предстоит выяснить авторство многих фотографических концептов, которые приписываются другим теоретикам или числят «общим местом» в дискурсе о фотографии. Но мысли Юнгера по поводу фотографии в эпоху создания его фундаментальных работ «Тотальная мобилизация» (1930) и «Рабочий. Господство и гештальт» (1932), а также мысли о господстве техники и в том числе фототехники — актуальны не только для историков, но и для современных аналитиков фотографии.

Отдавая дань научной объективности, отмечу, что на «невнимание к фигуре Юнгера как теоретика фотографии» (тем более несправедливое, что реальная значимость его идей для самосознания фотографии намного выше, чем интерес к нему теоретиков фотографии) указала немецкая исследовательница Бригитта Вернебург, которая, по свидетельству главного библиографа Юнгера, Николая Риделя, единственная, кто обратилась к теме «Юнгер и фотография». Она же, в частности, отметила, что «в прошедшие годы интенсивно исследовалась и анализировалась практика левого фотожурнализма в Веймарской республике. В противоположность этому правой фотопрактике уделено на удивление мало внимания».

Интерес Юнгера к фотографии тесно связан с его размышлениями о технике. А поскольку техника для него носит планетарный характер, определяя эпоху Рабочего и выступая средством тотальной мобилизации, она играет важную роль в информационной, политической, финансовой и военной сферах.

Реконструкцию взглядов Юнгера уместно начать с его общей характеристики фотографии: «Появление фотографии — в высшей степени революционный факт. Фотография — тип констатации, которому в нашем обществе придают значение свидетельства». Хотя из истории фотографии нам известно, что во́йны, предшествующие Первой мировой войне, были уже засняты на фотопленку, однако, по Юнгеру, столь подробно «заснятой на фотопленку была Первая мировая война. С тех пор ни одно значительное событие не происходит без фиксации искусственным глазом». Следует, видимо, добавить, что фотография не только зафиксировала Первую мировую войну, но во многом сделала ее всемирною, или мировой; благодаря открытию и внедрению передачи изображения по телетайпу в 1908 году, поэтому газеты и журналы всего мира не только печатали репортажи с полей сражений, но для усиления эффекта воздействия иллюстрировали их фотографиями. Будучи самой механизированной на тот момент, она массово использовала технику фотографии, изобрела не только химическое оружие, танки, но и профессию военного фотокорреспондента.

Фотография из альбома Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten («Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат»), составленного Эрнстом Юнгером. 1930. Источник: antiquariat-biebertal.de

Как и любая новация для своего внедрения требует опоры на уже существующие формы, фотография развивалась с оглядкой на близкий род механической техники — оружие. В обществе той поры вполне естественно «появление терминологии, которая представляет фотографа как преследователя, камеру как оружие, а образ в качестве трофея», — пишет Херман Фогель, добавляя, что с 1860-х годов камеру (фотоаппарат) часто называли «пистолет-камера», «фото-револьвер». Фотограф-охотник «целится на объект, нажимает, и вжик — все готово». В этом же русле размышляет Юнгер: «В “Рабочемˮ мы уже говорили, что фотография — это оружие, которое используется в мире Рабочего. Взгляд в нашем пространстве — это своего рода акт схватывания. <…> Сегодня уже существует оружие, снабженное оптическими приборами, и даже летательные и плавательные аппараты с оптическим управлением. <…> Фотография также порождает стремление увидеть пространства, недоступные человеческому глазу. Искусственный глаз проникает сквозь слои тумана, атмосферу и темноту, и даже через саму сопротивляющуюся материю; оптические приборы работают и в глубине моря, и высоко в небе». Выводы Юнгера: «Так как камера есть сублимация оружия, то сублимацией убийства является фотографирование кого-либо», — предваряют современные трактовки фотографии как оружия насилия.

Поскольку Юнгер был ярким представителем военного поколения, занимал активную политическую позицию, то для выражения и отстаивания своих взглядов он использовал трибуну газет и журналов, большей частью тех, которые издавал сам. Как издатель он с профессиональной трезвостью оценивал пропагандистское значение фотографии. Однако интерес к ней не был только политическим. Его занимали вопросы о природе фотографического образа, о существе дела фотографии, ее социальной функции, что дало основание исследователям К. Х. Бореру и Х. Зегебергу назвать его первым медиапрактиком и медиатеоретиком. Осознавая возрастающую роль фотографии, Юнгер в конце 20-х и начале 30-х годов выступил редактором-составителем нескольких фотоальбомов. При этом он не только собирал и давал названия фотографиям (анонимным, так как в ту пору авторством снимков не дорожили), но и описывал и комментировал их, тем самым он «оказался причастен к буму фотографии 20–30 годов». При этом он одним из первых почувствовал претензию фотографии на популярность и, следовательно, на власть. Во введении к фотоальбому «Изменившийся мир» (1933) Юнгер писал: «К многочисленным симптомам новой примитивности относится тот факт, что возрастает значение книг, снабженных иллюстрациями. Конечно, эту примитивность можно оценить и как отрадный факт, и как малоутешительный. В любом случае ясно, что с фотографией нужно считаться», — и здесь же, признавал, что использование «наглядного образа действует эффективнее, чем рациональное описание».

Поскольку Юнгер использовал для своих проектов анонимные фотографии, его можно было назвать одним из первых концептуалистов. Изданные им в 30-е годы фотоальбомы отличались выверенным отбором снимков. Притом что некоторые альбомы вышли под псевдонимом, а у некоторых значился другой редактор и издатель, однако тексты к ним всегда принадлежали Юнгеру. По свидетельству литературного секретаря Юнгера, Армина Молера, книга, изданная Эдмундом Шульцем, «Изменившийся мир», также обязана Юнгеру своей концепцией, подбором визуального материала, подписями и текстами. Если несколько первых фотоальбомов посвящены прошедшей Первой мировой войне (как например, «Не забытые» (Die Unvergessenen), 1928, основная идея которого «солдаты не бывают безымянными» — в этой книге собраны фотографии, биографии, письма солдат), то наиболее значительными являются два последних фотоальбома. Интерес представляют не столько эссе Юнгера, которые по идейному содержанию незначительно отличаются от его публицистики того времени, а сам подбор образов, калейдоскопом собирающих его своеобразный «стереоскопический взгляд». Исследователь С. Мартус указывает, что вышедшие вскоре после публикации эссе «Рабочий» фотоальбомы призваны были служить «визуальным комментарием» к нему.

Фотография из альбома Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten («Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат»), составленного Эрнстом Юнгером. 1930. Источник: antiquariat-biebertal.de

В «Рабочем» Юнгер рассчитывается с либеральным духом буржуазного общества и ценностями эпохи Просвещения. Визуальное представление о техническом мире, о ценностях этого мира дают фотоальбомы «Опасное мгновение» и «Изменившийся мир». Первый из них издан совместно с Фердинандом Бухольцем и представляет собой коллекцию снимков ситуаций риска и катастроф: природные катаклизмы, войны, революции, кораблекрушения, несчастные случаи в спортивных состязаниях предвосхищали столь популярные сегодня жанры клипов и телерепортажей. Тексты в фотоальбом написали кроме Юнгера Эрнест Хемингуэй, Эрнст фон Саломон и др. Юнгер во вступительном эссе «Об опасности» утверждает, что настоящую опасность представляет собой мир техники — «пространство абсолютной опасности». Коварство техники как раз в том, что она создается якобы для безопасности. «Уже сегодня изобретения подобные автомобильному мотору приносят больше потерь, чем любая кровавая война. Характерная черта нашего времени состоит в особенном отношении между опасностью и порядком, можно сказать, что опасность — лишь другая сторона нашего порядка. <…> Повседневные несчастные случаи, наполняющие наши газеты, почти исключительно являются катастрофами технического рода. Но удивительнее всего то, что в этом, одновременно трезвом и опасном, мире происходит регистрация опасных мгновений. Сегодня нет ни одного значительного события, на которое не был бы направлен искусственный глаз цивилизации — фотолинза. Подобно тому как первые автомобили конструируются по форме лошадиных дрожек, а во время инфляции еще долго выпускаются привычные монеты, хотя курс уже изменился, точно так же мы не понимаем того, как далеко мы внедрились в новое опасное пространство». Просвещенный разум двигается по бесконечной спирали страха и производства порядка. Этот тезис находится в полном соответствии с основной идеей «Тотальной мобилизации» (1932): силы, выступающие за «прогресс», ведут на самом деле не к всеобщему умиротворению, а к всеобщей и всепронизывающей милитаризации. С другой стороны, просвещенному разуму опасность и риск кажутся бессмысленными, поэтому возникает тенденция к искусственной изоляции индивида современного комфортного буржуазного мира от жизни. Следствием же изоляции бюргера является скука.

Тип человека, пришедший на смену бюргеру, отличается, по Юнгеру, «вторым, более холодным сознанием», способным рассматривать себя как объект, стоящий вне зоны боли. Это, в частности, дает фотосъемка, которая «находится вне зоны непосредственного чувства. Фотографии присущ телескопический характер; становится ясно, что процесс просматривается нечувствительным и неучастливым глазом. Она равным образом запечатлевает и летящую пулю, и человека в тот момент, когда взрыв разносит его на куски <…> Странно, что это своеобразие мало заметно в других областях, например литературе». А с тиражированием образа катастрофы Юнгер связывает потерю чувствительности и утрату сочувствующего взгляда. Поэтому собранные Юнгером фотографии катастроф, военных действий, картин смерти призваны показать не отдельное событие, а бесконечный ряд состояний боли, смертей, риска. При этом он признается, что заснятое «событие больше не связано со своими особенными пространством и временем, так как оно может быть в любом месте показано и произвольное число раз повторено. Все это образует знаки, указывающие на возросшую дистанцию, и возникает вопрос, дана ли этому второму сознанию, которое, по видимости, неутомимо в работе, также и опора, исходя из которой можно оправдать растущее в полном смысле слова окаменение жизни».

Юнгер считает, что развитие «холодного фотографического сознания» имеет два следствия: с одной стороны, фотографическое сознание превышает действительность, фиксируя в шокирующем фото внезапное вторжение ужаса и насилия, с другой — предъявление бесконечного ряда шокирующих фотографий, умножающих опасные моменты жизни, делает их повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира. Он приходит к констатации, что в результате изменилось отношение человека к смерти.

Фотография из альбома Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten («Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат»), составленного Эрнстом Юнгером. 1930. Источник: antiquariat-biebertal.de

Замещение индивидуальной ценности человека функциональной приводит к формированию нового лица: «Новое лицо, которое сегодня можно найти в каждой иллюстрированной газете, выглядит совершенно иначе; оно бесстрастно, словно вылито из металла или вырезано из особенных пород дерева, и это, несомненно, имеет прямое отношение к фотографии». Это лицо Юнгер сравнивает в «Рабочем» с маской, а в фотоальбоме «Изменившийся мир» мы видим целый ряд фотографий: маски сталеваров и пилотов, «замаскированные» лица женщин, лишенные индивидуальности и подогнанные под образы с обложек модных журналов.

«В поведении современного кино- и фотозрителя, — заключает Юнгер, — поражает то, что его участие молчаливо; и это молчание более абстрактно и черство, чем дикая ярость, которую можно наблюдать на южных аренах, где до сегодняшнего дня сохранилась античная игра — бой с быком. Следует отметить, что при виде корриды, которая происходит из древнего культа земли, создается ощущение, что собственно впечатление от боли перекрывается присущей бою ритуальной логикой. То же ощущение, видимо, возникало на дуэли, например, там, где кровавая встреча была опосредована рыцарским кодексом. В мире Рабочего ритуал замещается точным, но при этом аморальным и нерыцарским техническим процессом. Этос этого процесса <…> сегодня еще неочевиден». Фотография как неотъемлемый атрибут мира Рабочего отражает, фиксирует и производит его фигуру. Она смыкается с господством техники, является ее первым искусством. Поэтому техника фотографии не тождественна технике живописи или лепки.

Самым внимательным образом он отнесся к феномену воздействия зрачка фотокамеры на фотографируемого человека. Указывая на массовый характер образа, создаваемого фотографией, на возможность его «произвольной тиражируемости», которая ведет к появлению «маскоподобной внешности, возникающей в связи с развитием фотографии», Юнгер приходит к выводу о насилии фотографии, вторгающейся во внутреннюю жизнь: «Приватная сфера не выдерживает вторжения фотографии. А изменить свой образ мыслей легче, чем свое лицо».

Фотография из альбома Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten («Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат»), составленного Эрнстом Юнгером. 1930. Источник: antiquariat-biebertal.de

Отмечая объективное и холодное сознание, которое производит фотография, Юнгер понимал, что эмоциональная невозмутимость взгляда входит в неотъемлемый набор профессиональных навыков фотографа, подобно той невозмутимости, которую приобретают, например, хирург или биолог, экспериментирующий на животных; фотограф, поставляя шокирующие фотографии, кроме всего прочего фиксирует степень амнезии общества, его возрастающие потребности в визуальной информации и пропорционально возрастающее равнодушие к тому, что воочию вызывает ужас, а в фотоизображении — то есть дистанцированно — интерес. Наиболее плотно сбитые большой идеологией, большим стилем массовые общества — германское и советское, — были и наименее чувствительны к боли. Именно эта нечувствительность людей к боли другого поразила в Советской России писателя и врача Л.-Ф. Селина в 1936 году.

Тема насилия фотографии задолго до того, как она стала популярна в конце ХХ века, развивается Юнгером в понятии «колонизирующего взгляда»: «Фотография является выражением свойственного нам жесткого способа видеть. В ней проявляется форма злого взгляда, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие культовые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область». Таким образом, фотография берет на себя роль аванпоста цивилизованного и цивилизующего (как мнили о себе европейцы) колонизатора: то, что увидено и зафиксировано, становится собственностью. Сходную практику мы находим в географических открытиях. Ведь существо спора об открытии и, следовательно, претензии на распоряжение ресурсами Антарктиды сводится к тому, видел ли Ф. Ф. Беллинсгаузен материк или нет и занес ли его на карту, или это был остров? В науке — признаваемая по сей день практика: первооткрыватель — тот, кто первым увидел и описал. Он же и дает имя своему открытию.

Говоря о насилии камеры, нельзя не вспомнить о насилии взгляда. Когда человек, а вместе с ним и фрагмент реальности, берется в кадр, он выхватывается из пространства и заключается в камеру. В результате, единственной точкой, соединяющей его с миром, становится глаз объектива, который, как и глаз циклопа-куратора (в том первичном — надсмотрщик, наблюдатель — смысле), оставляет за собой право открыть или закрыть доступ к образу человека, помещенного в пространство камеры и тем — актуальности. Образ оружия возникает из механической чуждости, перерастающей во враждебность зрачка объектива, который, по экспрессивному выражению В. Подороги, есть взгляд-«щелчок» механического монстра, «захватывающий в темницу неподвижного, каждый раз, когда смыкает стальные веки». Один щелчок, — и мы уже не можем быть увидены другим взглядом, взглядом, наполненным другим отношением, другим чувством. Фотограф становится столь же ответственным, как в свое время поэт, слова которого имели статус пропуска в вечность; за это его уважали в той же степени, в какой боялись, ибо поэтические строчки были не мнением, но единственным хранителем памяти о человеке. Это подтверждают строки Пиндара, которые комментирует М. Л. Гаспаров: «Если событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существовать: “счастье былого — сон: люди беспамятны <…> ко всему, что не влажено в струи словословий”». Сегодня эту функцию перехватывает фотография и порожденная ею медиасфера.

Фотография из альбома Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten («Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат»), составленного Эрнстом Юнгером. 1930. Источник: antiquariat-biebertal.de

Камера таит ужас смерти. Исследователи указывают на него и в классическом сюжете XIX века memento mori (как напоминании о скоротечности жизни в фотографии умерших), и в другом, сформировавшемся задолго до появления фотографии, смысле. В античности topos — это пространство, которое нужно защищать и от внешних врагов, и от внутренних разрушительных импульсов. Агора — место общения, соревнования, агона, разъединяющего людей. Уравновешиванием разрушительным тенденций были хоровое пение, а также мистерии и оргиастические празднества. В них ситуация переворачивалась, и древний эллин имел возможность возвращения в миф коллективного целого, в точку спасения, отказа от своей все более и более осознаваемой отдельности, атомарности, смертности. Здесь же, в мистерии, появляется коллективное тело, в котором он не боится ни забвения, ни смерти, поскольку он обретает способность обозревать настоящее, будущее и прошлое в их непрерывности и единстве глазами рода, существующего поверх и за границами отдельной жизни. Смотрит этими же глазами на себя самого как участника хора трагедии, участника, а не зрителя первособытий мифа. Плотность и однородность пространства мистерии (у которой нет зрителя, кроме богов, в которой человек теряет определенность своего тела и обретает себя в целом рода, подчиняясь ритмам его ритуального действа) раскалывается остановкой, и магия целого рассеивается, оставляя нам единичное и отдельное, как застывшая картинка «движущихся картинок», как лопасть пропеллера, еще мгновение назад создававшая плотный круг. Остановка соответствует вынесенности вовне наблюдателя или свидетеля. Свидетель останавливает время, от неумолимого бега которого избавляла мистерия. Он разрушает стену, которой, по Ницше, отгораживается сообщество от мира, в котором есть смерть. Остановка же в состоянии спасения — взгляд безумца, не ведающего об ужасе, или святого, ведающего о нем ежечасно. Механизм самосозерцания — вид анестезии (С. Бак-Морс).

Быть объектом подозрения, быть видимым, быть выставленным на всеобщее обозрение и посмешище, быть пойманным в неприглядном виде, попасть в историю — все это различные модусы фотографии.

Ужас в том, что камера фотографии не дает других сроков кроме пожизненного. Реабилитация возможна только в другой жизни или в другой камере. В этой же — только редкие всполохи света, возникающие при попытке посмотреть на фотографию. Но прежде нашего взгляда запечатленный на ней всегда успевает занять то же место и принять ту же позу, сколь бы зритель ни ухищрялся увидеть иное или застать его врасплох. 

Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

artguide.com

Философия фотографии

Философия фотографии В сторону утраченного времениНостальгия как фотопроцессАндрей Кудряшов 13 июня 2011 Демонстрировать дипломные работы широкой публике не принято. Однако проект Айар Куо, подводящий итог ее учебы на Факультете Фотокорреспондентов, кажется произведением зрелого мастера. По крайне мере, автор хорошо знает что хочет сказать. И находит очень точную форму для своего высказывания.
Философия фотографии Авторы и кураторыИз книги «Ненадежное искусство»Андрей Гринин 27 мая 2017 В затруднительных случаях я обращаюсь к главному своему советчику, которому больше всего доверяю — собственному опыту. Фотография оказалась для меня самым затруднительным случаем: нескончаемым приключением, очень увлекательным, которое, собственно, я до сих пор объяснить не могу.
Философия фотографии Фотография и смертьЕкатерина Васильева 15 июля 2015 Фотография, при всей своей обращенности к жизни, обнаруживает принципы, которые не поддерживают последовательность рациональной витальности. беньямин, время, граница, деррида, жизнь, зонтаг, левинас, мистерия, опыт, переход, смерть, существование, тайна, флюссер, фотография, фуко | Комментарии (19)
Философия фотографии Обсуждаемый имиджЗаметки о директивной фотографииАлан Д. Коулман 17 августа 2005 В 1976 г. я попытался выделить направление в фотографии, которое я назвал директивная фотография. В то время это направление было противоречивым и среди серьезных фотографов занимало скромное положение. Этот подход не был новым; я просто был первым, кто дал ему название.
Философия фотографии Доаналоговая фотография Надежды КузнецовойЕё тема традиционна: фотография как событиеВалерий Савчук 10 марта 2003

Зритель помимо своей воли, оказываемся в поле игры определенности/неопределенности, узнавания/неузнавания, механичности/рукотворности, техники фиксации образа/техники рисунка. Даже самые искушенные из них спрашивали о том, как сделана эта фотографя? На первый взгляд, ее работа — чистый эффект trompe-l’oeil, иллюзия. Ибо то, что она изображает есть способ изображения. Но здесь, в ряду фотографий — разрыв, здесь нет главного — нет фотографии в собственном смысле слова, есть лишь ее название, образ.

www.photographer.ru

Выдержки из книги Валерия Савчука "Философия фотографии" (2005)

"То, что фотографы в одно время видят одно и совершенно не замечают другого, а в другое начинают замечать то, что не видели в предыдущую эпоху, и т.д. - говорит нам о конструкции взгляда, которая опирается на специфический комплекс идей и особый тип рациональности" (с.34).

"В процессе съемки фотограф принимает "позу внутреннего сосредоточения" - "позу логоса" (с.35).

"Чем значительнее фотограф, тем более он ощущает несовместимость своего видения и господствующей картины мира и, занимая... позу логоса, предлагает новый образ, прямо указывающий на изменение, произошедшее в отношении к миру. В фотографии, как и в любом ином виде искусства, момент открытия и расширения, момент опережения в постижении меняющегося мира находится в драматическом соотношении с моментом подчинения, иллюстрации, воплощения. <...> Позу логоса принимает любой фотограф, однако единицы принимают непривычную, не завладевшую - еще - телами, не перешедшую в стереотипную позицию взгляда, а другие - и их большинство - удостоверяют господство определенных представлений о реальности. Здесь спонтанность, а следовательно, и необычность нового понятия, нового языка и нового образа - всего того, что составляет позу логоса, - есть условие смены этой позы. ...поза фотографа, который принимает (отражает и провоцирует) позу логоса, не может не быть странной" (с.36-37).

"Каждому направлению в искусстве соответствует своя поза. Логос задает оптику не только наблюдения, но и самонаблюдения. <...> Фотограф парализует взглядом объекты в тех фазах движения, которые заданы его представлением, его понимаем, эстетическим резонансом" (с.37-38).

"Художник выхватывает из течения времени состояние изображающего и изображаемого. В ходе своего поиска точности образа он жертвует образами иных состояний" (с.46).

Цитата в книге из произведения Ф.М. Достоевского "Подросток": "Заметь, фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож сам на себя" (с.49).

"Произведение искусства приобретает глубину лишь тогда, когда находятся люди, способные производить смысл, увеличивающий символическое значение; мыслитель, наделенный способностью его понимать и щедро инвестировать, указывает на возможность иного, неповерхностного прочтения произведения" (с.57).

Цитата в книге из письма Ницще Брандесу: "...я в высшей степени недоверчиво отношусь к случайной фотографии" (с.66).

"Кто такие провинциальные фотографы? Они фотографы-профессионалы, хотя и не имели специального образования. У них была собственная эстетика, опираясь на которую они хорошо знали, как нужно делать "красивые фотографии", как правильно поставить клиента "по солнцу" и выбрать для фона березки, декоративные кусты или скульптуру, как расставить группу. На фоне визуально скудной городской среды промышленного города это умение - основа профессии" (с.77).

"Сегодня... все больше людей становились фотографами, утрачивая при этом функцию автора. Не важно, кто фотографировал (кто-то щелкнул), важно, что на снимке..." (с.80).

"...современный зритель, культивирующий визуальные удовольствия от беспредметной живописи и инсталляций, "нагруженных концептами", от перформансов и акций, более чем истосковался по искренности" (с.85).

"Картина мира в работах фотохудожника столь же далека от реальности, сколь далеки от нее абсолютно черное тело, предвыборная программа партии, картина мира Картезия" (с.85).

"Оригинально, необычно увидеть - дано, наверное, многим, но рискнуть заявить уникальную интонацию и выдержку так смотреть и отстаивать свою способность видеть - избранным. Ибо нет ничего труднее, чем свое мироощущение претворить в манеру" (с.88).

"Потребность современного человека в образе - а она столь велика, что XX в. называют веком "образа", "оптики" или оптической иллюзии (П. Вирилио), - успешнее удовлетворяют фотография, кино, телевидение и компьютерная реальность, число адептов которой увеличивается в геометрической прогрессии. А живопись "вытесняется из поля настоящих социальных потребностей". Эту тенденцию заметил еще в середине XX в. Арнольд Гелен в работе "Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи" (1960)" (с.103).

"Доверимся общепринятому: художник, срастаясь с тем, что делает, не знает, что он делает. <...> Подобно празднующим праздный (с точки зрения труженика) художник создает свой мир, код понимания которого ждет своего изобретателя. Его уникальный жест не станет общезначимым, если он не переведет в образ наши смутные ощущения, не сделает их нашими представлениями" (с.103).

"...развитие искусства фотографии, с одной стороны, и критика научного разума, с другой, сделали очевидным, что субъективный взгляд и оценочные суждения - неотъемлемые составляющие существа объективности, будь то фотообраза, научной теории или категориальных систем философии. <...> После того как фотография к XX в. была признана, она перестала отстаивать (за очевидностью) право на субъективный взгляд конкретного художника, и это право настолько утвердилось, что впору ставить вопрос о возможности объективного фотоизображения" (с.110).

"Фотография - лишь модус реального... Фотография не только компенсирует неспособность памяти удерживать и по первому требованию предъявлять зримые образы, перепоручая устное и письменное свидетельство о личности фотодокументу..., но и сама создает слой памяти, развивающийся в соответствии со строгими порядками символического и дающий "на выходе" индивидуальный миф" (с.110).

"Лишившись наивности - априорного доверия к объективности образа, - мы обрекаем себя на поиск механизмов конструирования реальности, на размышление о бытии по истине, которое начинается в момент осознания, что трансцендентальный гарант "истинности" фотоизображения утрачен. Смысл фотографии обретается в самой фотографии" (с.113).

"Для любой сильной посылки, касающейся искусства, есть исключения" (с.121).

"Трудно признать сразу, но, осознав, столь же трудно не согласиться, что любой фрагмент человеческого тела столь же красноречив, как и лицо. И если фотографу удается удержать на нем наше внимание, то мы, вступив с ним в коммуникацию, получаем возможность увидеть его выражение, услышать речь и понять его язык - язык тела не научился лгать о своих состояниях. В портрете, например, руки часто живут самостоятельной жизнью " (с.128).

"Ну а фотограф - выражает ли он себя, делая чей-либо портрет? ...в фотографии мы имеем своеобразие техники, которое с уверенностью можно назвать существенным. Фотограф видит себя в зеркале чужого лица и, многократно отразившись в нем, отбирает свои удачные образы" (с.125).

Цитата в книге Александра Китаева: "Думаю, что в традиционных изобразительных искусствах сегодня сделать что-либо существенное сможет лишь тот, кто сумеет заинтересовать мир собой, а не холстами и листами. Тот, кто так и о том заговорит привычным уже всем языком, что язык отойдет на второй, третий план. Беда многих современных художников, на мой взгляд, именно в этом: они "творят" картину, соревнуясь в ремесле, технологиях, "идеях", вместо того чтобы творить себя, свое мироощущение" (с.126).

"Насколько фотограф чувствует себя, настолько же он чувствует другого. В перспективе другого он оставляет отпечаток своей личности. И чем значительнее фотограф, тем более узнаваемы его портреты. Собранные вместе, они предъявляют зрителям художественный автопортрет" (с.129).

"Вначале мистериальный опыт, затем опыт религиозный и опыт встречи с искусством давали человеку реальное переживание вечности. <...> В подобном ключе стоило бы понимать рекомендации древних китайцев для постижения живописи: они предлагали рассматривать одну картину "на балконе во время заката", другую - "с чашей вина в покоях", третью - "когда идет дождь" и т.д. Опыт трансцендентного может обретаться в искустве. При этом не в тех видах его, в которых существовала традиция изображения иной реальности: трагедия, живопись, пластическое искусство, - но в фотографии, обремененной шлейфом документальных ассоциаций. ...факт представления чувствва вечности в фотографии сегодня общепризнан" (с.158-159).

"...художник отличается полным внутренним осознанием того, что он делает художественное произведение. Или иначе: искуство рождается тогда, когда художник осознает себя в качестве художника, - это неэлиминируемое условие произведения. Момент осознания имманентен творческому процессу" (с.170).

"Название может "убить" фотографию и не позволит увидеть ее" (с.171).

"Уход в эстезис питается 25-м кадром эротического удовольствия. Нет его - имеем пустой политкорректно выстроенный образ. Но как любовь неполноценна "без черемухи" (Пантелеймон Романов), так и без обращения к основному инстинкту трудно захватить и удержать взгляд пресытившегося вуайериста" (с.194).

"Он дает им гарантию качества проживаемого момента, защиту от повседневности, приобщает к творчеству" (с.194).

Цитата в книге Дуана Майклса: "Ни одна моя фотография не существовала бы, если бы я ее не придумал" (с.204).

"Портретируемый в себе (до встречи с художником) никому не известен. Художник же, изображая другого, изображает себя, вписывает в образ свою фигуру, свой экзистенциальный опыт, естественные и контролируемые или спонтанные и бесознательные отношения со своим телом" (с.213).

"Насколько фотограф чувствует себя, настолько же чувствует другого. Он властно оставляет свой отпечаток на портрете другого, его портреты узнаваемы. Собранные вместе, они предъявляют зрителям художественный автопортрет. Отобранный. Избранный. Выстроенный. <...> В портрете образ репрессирован. Поэтому человек бессознательно сопротивляется роли модели, которая ему достается, он сопротивляется воле фотографа, его формообразующей интенции. <...> Кажется лежащим на поверхности, что человек в бессознательном импульсе к самосохранению ограничивает власть над видимым и запечатлеваемым. Но тот из фотографов, кто справляется с подобной ситуацией, делает незабываемый образ. Ведь репрессия одновременно имеет творческую (творящую) силу" (с.213-214).

"...каждый фотограф всегда снимает свой портрет: он снимает с зеркала лица оттиск возмущения, которое сам же вызвал своим присутствием, своим стилем работы, своими настроением, атмосферой, общением с личностью фотографируемого. <...> Фотография разоблачительна тем, что в ней все видно: стратегии, предпочтения, э(сте)тические установки. <...> Оттого воля фотографа проявляется прозрачнее, чем воля любого другого художника, и находит воплощение в определенности точки зрения, в выборе экзистенциальной позиции и артикулированности творческих предпочтений" (с.214).

"Такая выставка (как "Memento mori") пробуждает размышление и, быть может, помогает найти ответ на вопрос о фотографии, о причинах ее популярности у интеллектуалов. Она провоцирует не столько сопереживание и эстетическое наслаждение, сколько рефлексию, "интеллектуальное развлечение" и потому столь продуктивно работает в концептуальных объектах, встраивается в инсталляцию. Возможно, дело в ее парадоксальном характере: она объективна и тем (тем самым) противостоит реальности" (с.233).

al-zapuato.livejournal.com

Скачать Савчук В. - Философия фотографии

Савчук В.

Автор Савчук В.
Издательство Санкт-Петербургского университета
Год 2005
Формат PDF
Рейтинг книги

0.00

(оценок&nbsp&lt&nbsp5)

0 10

Книга посвящена онтологии фотографического образа, концептуальной фотографии и феномену насилия фотографии. Исходя из концепта "фотография - поза логоса", автор проводит границу между жанром ню и порнографией, исследует роль фотографии в современном искусстве, эстетику провинциальной фотографии, а также выделяет существенные черты кураторского фотопроекта.В книге впервые представлены взгляды на фотографию Ф. Ницше и Э. Юнгера.

Во второй части рассматриваются произведения и проекты современных фотографов Петербурга, в которых исследователь обнаруживает актуальное звучание и философское содержание. Книга адресована тем, кто интересуется философией искусства и художественной фотографией.

В книгу вошли избранные статьи, доклады, выступления и интервью известного философа. Ее сквозные темы: смысл человеческой жизни и проблема смерти, роль и место философии в обществе, сознание и культура, проблемы искусства, науки и религии - рассматриваются автором в контексте европейской духовной ис...

1990 год

1.97 МБ

8.7

скачиваний: 1408

"Бытие и ничто" - самый известный философский труд французского писателя и мыслителя-экзистенциалиста Ж-П.Сартра. Опубликованный в 1943 г., он сразу же обратил на себя внимание оригинальностью выводов и необычностью образов. Он заставил по-новому взглянуть на такие традиционные для философ...

2009 год

4.24 МБ

9.9

скачиваний: 1667

Рождение самобытного, оригинального - это всегда скандал и шок. Фридрих Ницше с момента выхода в свет своего первого произведения "Рождение трагедии из духа музыки" - это скандал, продолжающийся уже полтора века. Слишком оригинален, слишком самобытен - все это Ницше, великий ниспровергател...

0.54 МБ

7.8

скачиваний: 1937

Человеческая обреченность природе сегодня неотделима от социального прогресса. Рост экономической продуктивности, с одной стороны, создает условия для более справедливого мира, с другой стороны, наделяет технический аппарат и те социальные группы, которые им распоряжаются, безмерным превосходством н...

1997 год

15.79 МБ

0.0

скачиваний: 1786

"Исповедь" – самое выдающееся произведение Руссо. Это не только автобиография, но и роман. Цель книги – "...показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы", во всем его неповторимом индивидуальном своеобразии. С предельной искренностью и беспощ...

3.34 МБ

8.0

скачиваний: 3471

Предлагаемая книга впервые за сто с лишним лет с момента выхода в свет работ немецких социологов Макса Вебера и Вернера Зомбарта возвращается к фундаментальному осмыслению религиозно-духовных корней современного капитализма. Автор подвергает критическому анализу работы указанных социологов, отделяе...

2013 год

4.35 МБ

0.0

скачиваний: 2093

Один из наиболее популярных в американских колледжах и университетах учебник, выдержавший 14 изданий, был первым подобным изданием, переведенным и напечатанным в России в 1992 г. В большинстве российских экономических вузов он используется в учебном процессе как базовый учебник, рекомендован в этом ...

2003 год

11.49 МБ

8.9

скачиваний: 2325

В учебнике представлены основные понятия и принципы философии. В третьем издании добавлен раздел "История философии". Для студентов и аспирантов вузов, изучающих философию, и всех интересующихся философской проблематикой.

2005 год

3.95 МБ

8.9

скачиваний: 1902

В диалоге "Государство"- Платон предлагает теорию идеального государства, которое является выражением идеи справедливости, и дает первую в истории типологию форм государственного устройства. Он говорит о происхождении государства и разрядов его граждан, о том, каким должно быть образцовое ...

0.32 МБ

9.7

скачиваний: 3097

Один из наиболее популярных в американских колледжах и университетах учебник, выдержавший 14 изданий, был первым подобным изданием, переведенным и напечатанным в России в 1992 г. В большинстве российских экономических вузов он используется в учебном процессе как базовый учебник, рекомендован в этом ...

2003 год

6.85 МБ

9.1

скачиваний: 1550

mexalib.com

Философия (60 фото) | Webpark.ru

Фото

Автор: Alx | Дата: 10:53 17-11-2006

Не знаю как обозвать. Но супер! --

(c) mi3ch

--

(c) mi3ch

www.webpark.ru


Смотрите также