Ян чихольд типографика новая


Новая типографика. Руководство для современного дизайнера скачать fb2, epub, rtf, txt, читать онлайн

Название: Новая типографика. Руководство для современного дизайнераАвтор: Ян ЧихольдГод: 2011Жанр: Отраслевые издания, Зарубежная деловая литература

Читать онлайн

Скачать книгу

br>

О книге «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» Ян Чихольд

Книга «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» будет интересна не только людям профессионально связанным с типографией, дизайном и графическим искусством, но и простым интересующимся, которым интересна история дизайнерского искусства. Ян Чихольд увлекает читателей своими исследованиями социальной критики и истории искусства, чтобы повысить значимость фотографии в графическом дизайне. Автор также четко сформировал принципы оформления печатного материала, так что читать книгу интересно.

Ян Чихольд не только знаменитый типограф и дизайнер, а еще хороший преподаватель и писатель. С раннего детства Ян осваивал каллиграфию, так как его отец был художником и рисовал вывески. Типографические навыки и ремесленническое прошлое заметно отличали его от других типографов того времени тем, что он никогда не работал с ручной бумагой и шрифтом, а предпочитал коммерческий ассортимент. Своим трудом автор смог добиться колоссального успеха и был назначен Почетным королевским дизайнером.

В Германии в 1928 году данное произведение считалось манифестом будущей типографии. В своем произведении автор затрагивает довольно большой спектр тем. Здесь есть рекомендации о правильном подборе шрифта для определенного документа и соответствие бумаги, история графического искусства и дизайн оформления ежедневных деловых документов. Несмотря на то, что книга вышла еще в начале 20 века в наше время она не утратила своей актуальности и будет полезна как начинающим, так и профессиональным иллюстраторам и широкому кругу дизайнеров.

Произведение наполнено романтикой модернизма и оставляет после себя неоднозначные впечатления. Автор дает нам типографические советы неотделимые от практичности, техничности и экономичности. Кажется, что все описываемые принципы стандартизированы и предсказуемы, но в них есть что-то новое и в первую очередь это сущность немецкой практичности. Многие рассмотренные принципы легли в основу швейцарской школы.

Ян Чихольд в своем произведении переосмысливал некоторые идеи «новой типографии» и отказывался от них. Книга разделена на две части. В первой мы узнаем много интересного о новой культуре, новом искусстве, новом взгляде на то, без чего невозможно было прогрессировать. Во второй части мы можем наблюдать за практичностью новых идей автора, но при этом автор не дает нам готовые логотипы, плакаты или конверты, он направляет нас к созданию нового оригинального искусства дизайна.

Читать книгу «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» легко и интересно, благодаря педагогическому таланту писателя и простому слогу.

На нашем сайте о книгах lifeinbooks.net вы можете скачать бесплатно без регистрации или читать онлайн книгу «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» Ян Чихольд в форматах epub, fb2, txt, rtf, pdf для iPad, iPhone, Android и Kindle. Книга подарит вам массу приятных моментов и истинное удовольствие от чтения. Купить полную версию вы можете у нашего партнера. Также, у нас вы найдете последние новости из литературного мира, узнаете биографию любимых авторов. Для начинающих писателей имеется отдельный раздел с полезными советами и рекомендациями, интересными статьями, благодаря которым вы сами сможете попробовать свои силы в литературном мастерстве.

Скачать бесплатно книгу «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» Ян Чихольд

(Фрагмент)

В формате fb2: СкачатьВ формате rtf: СкачатьВ формате epub: СкачатьВ формате txt: Скачать

Рекомендуем к прочтению:

lifeinbooks.net

Чихольд - Ice_Ti

.

«Новая типографика» Яна Чихольда впервые была опубликована в 1928 году в Германии и стала своего рода манифестом современной типографики. Это доскональное и увлекательное исследование охватывает широкий круг вопросов — от теорий социального критицизма и истории искусств до возрастающей важности фотографии в графическом дизайне. Помимо этого, в «Новой типографике» Чихольд формулирует предельно ясные и четкие правила оформления печатных материалов. Последние главы содержат подробные практические указания по верстке повседневных деловых документов — вплоть до рекомендаций по выбору размера бумаги и правильному сочетанию шрифтов.

Несмотря на то что описанные в книге стандарты устарели и не используются, а сам Чихольд со временем отказался от многих высказанных идей, «Новая типографика» до сих пор остается одной из важнейших книг XX века, посвященных типографике и графическому дизайну. Издание будет полезно графическим дизайнерам, шрифтовикам, иллюстраторам и верстальщикам, а также широкому кругу читателей, интересующихся историей графического и шрифтового дизайна.

Ян Чихольд (1902–1974) — немецкий типограф, дизайнер и преподаватель, внесший огромный вклад в развитие графического дизайна и типографики XX века. В 1923 году на выставке Баухауса он познакомился с движением модернистов и примкнул к нему, отвергнув привычные шрифты и симметричную композицию в пользу шрифтов без засечек, простых геометрических конструкций и асимметрии. Его работы демонстрировали свойственный тому периоду рационализм, были практичны, эстетичны и созданы с учетом новых технологий печати.

Комментарий от меня: как и всякий манифест он противоречив в своей радикальности, недоговаривает сколькие моменты, а предлагаемые им методы уже устарели. Тем не менее, то рациональное зерно, которое в нем содержиться ценно вне зависимости от времени и обстоятельств.

После стилевого хаоса 1880-х годов, который принес в типографику не меньше бед, чем в другие области, после реакции на него — «свободного направления» — на рубеже XIX и XX веков стиль модерн пытался найти адекватное выражение новому мироощущению. Художники этого направления стремились преодолеть историзм, вернувшись к природным формам, и логично выстроить композицию, исходя из функции, конструкции, материала и способов его обработки. 

В книжном деле разработкой новой формы занимался в первую очередь Петер Беренс. Все же, несмотря на принципиально верные теории, художникам, работавшим в стиле модерн, не удалось выработать по-настоящему логичные формы, так как они воспринимали форму как нечто самостоятельное и недостаточно учитывали основные факторы формообразования: потребность, цель, исходный материал и методы обработки. Поэтому, хотя стиль модерн сменил стилизованный исторический орнамент на новый и оригинальный, настоящей концепции «формы» он так и не выработал, несмотря на бесчисленные попытки. И все же заслуга стиля модерн состоит в решительном новаторстве. После реакционного периода художники этого стиля были первыми поборниками нового искусства.

Примечательно, что Петер Беренс в некоторых из оформленных им книг использовал гротеск в качестве основного шрифта. И в Голландии представители стиля модерн, с которым прямо и непосредственно связаны Ауд, Мондриан и Дусбург, с самого начала в качестве основного шрифта использовали гротеск (правда, поначалу искаженный). В обоих случаях к этому шрифту пришли потому, что искали простейшую, первоначальную шрифтовую форму. Сторонники конструктивного направления стиля модерн предпочитали именно такую форму. Правда, художник Отто Экман, разрабатывавший это направление, сделал странную, но интересную попытку соединить формы фрактуры и антиквы, причем форму букв определяла техника работы кистью. Хотя в то время Экман сильно повлиял на книжное дело, но все же мы не можем его считать настоящим предшественником Новой типографики, как, скажем, Беренса. Когда стиль модерн стал сходить на нет (ему не удалось осуществить свои не очень ясные замыслы из-за отсутствия подходящих задач), на смену ему в книжном оформлении на какой-то период вернулось подражание историческим шрифтам, правда, на более высоком уровне. Это движение началось с шрифта Трианон, разработанного Виейнком. На выставке «Бугра» в 1914 году, а также на международной выставке книжного оформления в Лейпциге в 1927 году это направление добилось наивысшего и последнего успеха.

Единственным просветом в этот период остается работа Венских мастерских, тоже основанных во времена стиля модерн. Там поиски современной формы никогда не прекращались. У меня есть весьма интересная книжечка, изданная этими мастерскими в 1905 году. Я считаю ее, как и книги Беренса и голландскую типографику стиля модерн, предвестниками нашей типографики. Это маленький рекламный проспект, размером с пачку папирос, в обложке из черного картона с белыми заголовками. На корешке — известная издательская марка. Шрифт внутри книги — прописные буквы так называемого конструктивного Эльзевира. Внешние поля оформлены просто: двойной ряд совсем маленьких квадратов, инициалы вывороткой на прямоугольной плашке без украшений. Клише фотографий по ширине равны полосе набора и превосходно напечатаны. Несмотря на то что типографика здесь все еще орнаментальная, эта книжечка хороша благодаря сознательному отходу от исторической стилизации, применению простых геометрических форм, фотографии, а также по своему построению, основанному на очень резком контрасте черно-белых форм.

Столь же высоко я оцениваю издание тех же Венских мастерских, правда вышедшее много позже, со шрифтом и типографикой К. О. Чешки. Шрифт, который назван его именем, спроектирован около 1912 года. Это единственный из всех оригинальных шрифтов, созданных художниками до и после войны, который основан не на стилизации исторических форм, а на самостоятельном представлении о форме. Это гротеск, концевые закругления которого нарезаны в форме спиралей. По точности орнамента и самого шрифта эта работа приближается к нашим представлениям. Чешка не использовал фотографий.

Так случилось, что переход от орнаментальной типографики к функциональной начал «непрофессионал» — итальянский поэт Ф. Т. Маринетти, основатель футуризма. В своей книге стихов Les mots en liberte futurities (Милан, 1919) он опубликовал следующий манифест:

Типографическая революция и свободная выразительная орфография

Типографическая революция

Я осуществляю типографическую революцию, направленную главным образом против идиотских тошнотворных книг пассеистических стихов, с бумагой XVI столетия, украшенной галерами, Минервами, Аполлонами, заглавными буквами и вензелями, мифологическими овощами, эпиграфами и римскими цифрами. Моя книга должна быть футуристическим выражением нашей футуристической мысли. Еще лучше: моя революция направлена и против так называемой типографской гармонии, противной приливу и отливу стиля, разворачивающегося на странице. Мы будем употреблять на одной странице три или четыре разных цвета, а в случае необходимости двадцать разных шрифтов.

Например: курсив для сходных и быстрых ощущений, которые сменяют друг друга; жирный для бурных звукоподражаний и т. д.: новое понятие типографически-живописной книжной страницы.

Свободная выразительная орфография (Orthographe libre exspressive) 

Историческая необходимость свободной выразительной орфографии доказана последовательными революциями, которые мало-помалу освободили от пут и правил лирическую мощь человеческой расы.

1. Действительно, поэты начали канализировать свое лирическое упоение в серию равномерных вздохов с ударениями, эхом, ударами колокола или предуготовленными рифмами на определенных расстояниях (традиционная просодия). Затем поэты чередовали с известной свободой различные вздохи, измеренные легкими предшествующих поэтов.

2. Позднее поэты убедились, что каждый момент их лирического опьянения должен создавать свой собственный вздох, непредсказуемой длины, с абсолютной свободой ударения. Таким образом, они пришли естественным путем к свободному стиху (верлибру), но еще сохранили порядок синтаксиса, чтобы их лирическое опьянение могло течь в уме слушателя по логическому каналу условного периода.

3. Сегодня мы хотим, чтобы лирическое опьянение больше не располагало слова в соответствии с порядком синтаксиса, а метало бы их посредством изобретенных нами вздохов. Так мы получаем слова на свободе (mots en liberte). Кроме того, наше лирическое опьянение должно свободно деформировать, моделировать слова, обрубая их или удлиняя, усиливая их центр или их конечности, увеличивая или уменьшая число гласных или согласных. У нас будет, таким образом, новая орфография, которую я называю свободной и выразительной. Это инстинктивная деформация слов соответствует нашей естественной наклонности к звукоподражанию. Неважно, если деформированное слово станет двусмысленным. Оно лучше сольется с звукоподражательными аккордами или шумами и позволит нам вскоре достигнуть психического звукоподражательного аккорда, звучного, но абстрактного выражения чистой эмоции или мысли.

Филиппо Томмазо Маринетти. Стихотворение из книги Les mots en liberte futuristes. Милан, 1919

Выше приводится лист из этой книги с одним из стихотворений. Литеры выбраны вне зависимости от формально-эстетических, декоративных принципов; они намеренно визуально убедительны, что соответствует содержанию стихотворения. Буквы приобретают зримую силу, доселе совершенно немыслимую. Здесь впервые типографика стала функциональным выражением содержания. В этой книге сделана первая попытка создания видимого стихотворения вместо слышимого (впрочем, его давно уже не было слышно). Здесь проявляется дерзкая отвага футуризма, который в то время произвел эффект разорвавшейся бомбы. Правда, эта первая попытка долгое время оставалась единственной.

Война принесла разрушение, агрессию и революцию, воспетые футуристами в манифестах, в таких страшных масштабах, что и футуризму не снилось. Принесла она и освобождение от прежнего стиля жизни, и частично от «раковой опухоли профессоров, археологов, цицеро-нов и антикваров», с которыми боролся футуризм.

Тристан Тцара. Приглашение на вечер дадаистов

Молодежь, которая выросла в военное время, пережила полный крах довоенной прогнившей индивидуалистической культуры и на шла выражение своего мировосприятия в дадаизме. Это движение, которое было создано интеллектуалами, настроенными против войны и бежавшими в Швейцарию, тяготело к отрицанию. В июне 1917 года в Германии вожди дадаизма издали прообраз будущего журнала Гросса «Новая молодежь» (Neue Jugend): это один из первых и самых известных документов Новой типографики. Здесь видны главные особенности Новой типографики: освобождение от «традиционного» способа набора, сильный контраст кеглей шрифта, формы и цвета, использование разнонаправленных строк, самых разных гарнитур шрифта и включение в текст фотографий. Тексты политических статей («Надо быть каучуковым человеком», «Пробей головой стену», «Работа, работа, ра бота, работа: триумф христианской науки» и т. п.) были полны лихорадочного, беспомощного сопротивления капиталистической вой не. Во внешней форме этих агиток отражается весь хаос того времени. Во Франции, куда уехала часть швейцарских дадаистов, это движение приняло скорее лирический характер. Дадаизм пропагандировал I’art abttrait (абстрактное искусство), от политических целей он был далек. В типографике его особенности проявились в отказе от традиции, в свободном применении всех типографских форм, из которых порой (как в примере на странице 59) получается «цирк динамических величин» (Куртц). Эту интересную работу можно оценить только с живописной точки зрения; большинство профессионалов-печатников ее не поймут (и будут ее ругать), ведь, несмотря на ее красоту, она действительно спроектирована совсем не по-типографски.

Позже, уже после войны, создатели беспредметной живописи и конструктивизма на практике вывели законы современной типографики. Те же принципы, по которым строилась абстрактная живопись (конструирование из элементарных форм и соотношений), примененные в нашей области, создали Новую типографику. В Германии в первую очередь этим занимались Вилли Баумайстер, Вальтер Дексель, Иоганн Мольцан, Курт Швиттерс и некоторые другие. Они уже около 1922 года воплотили в жизнь принципы Новой типографики.

Из важных публикаций этого времени я назову работы дадаистов Георга Гросса, Хартфилда, Хюльзенбека и журнал «Мерц», издававшийся Куртом Швиттерсом в Ганновере, в одиннадцатом номере которого были напечатаны «Тезисы о типографике». В книге «Государственный Баухаус с 1919 по 1923 год» есть статья Ласло Мохой-Надя «Новая типографика». Мохой-Надь был приглашен в Баухаус в 1923 году и в последующие годы занимался важными для типографики проблемами.

Тео Ван Дусбург. Почтовая открытка. Черный и красный на белом

Вилли Баумайстер напечатал статью о Новой типографике в журнале «Эффективность рекламных вложений», Ройтлинген, в номере 2/3 за ноябрь —декабрь 1925 года.

Вальтер Дексель изложил свои взгляды в публикации «Что такое новая типографика?» в газете «Франкфуртер цайтунг» от 5 февраля 1927 года.

В Голландии еще в 1916 году в журнале «Де стиль», который издавал Тео Ван Дусбург, печатались статьи о типографском оформлении, и само это издание демонстрировало принципы неорнаментальной типографики. Открытка, приведенная выше, ясно показывает замысел автора: создание чистой типографики с помощью набора, плоскости и цвета. Издававшийся Дусбургом с 1921 года журнал «Мекано» тоже был примером Новой типографики.

Эль Лисицкий. Страницы из журнала «Вещь». Берлин, 1922

Эль Лисицкий. Названия стихотворений. Страницы из книги Маяковского «Для голоса». 1922—1923

Из русских художников назовем прежде всего Эля Лисицкого, который очень многого добился в этой области. Вместе с писателем Ильей Эренбургом он издавал в 1922 году в Берлине журнал «Вещь» на трех языках. Сильнее всего влияние этого журнала чувствовалось в России. На нашей иллюстрации мы воспроизводим две страницы журнала. Следующая серьезная его работа — книга стихов Маяковского «Для голоса», также изданная в Берлине в 1923 году. Эта книга состоит из стихов, предназначенных для чтения вслух. Поэтому на внешнем поле книжки сделан указатель, как в телефонной книге, —там напечатаны названия стихотворений. Для того чтобы найти стихотворение, достаточно взяться за строку указателя с названием, и книга раскроется в нужном месте. Не нужно ничего искать в содержании (оно, естественно, отсутствует, так как все названия видны на указателе). Некоторые стихи предваряются титульным разворотом, композиция которого воспринимается как изобразительная парафраза содержания стихотворения. К сожалению, печатник склонен с ходу отвергать такие формы, а зря. Нельзя забывать, что перед нами книга стихов, содержание которых совершенно оправдывает такое оформление. Само собой разумеется, что в данном случае нам интересен ход мысли художника, а отдельные элементы такого оформления не годятся для подражания. В одном из номеров журнала «Мерц» Эль Лисицкий опубликовал нижеследующие тезисы:

Топография типографики

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены. Электрическая библиотека.

В некоторых европейских странах, прежде всего в Чехословакии, Венгрии, России, Польше, а в последнее время и во Франции, в типографике идут параллельные процессы. Во всех этих странах трудятся художники, создавая новое в нашей области:

в Бельгии — П. Л. Флуке, И. Питерс;

в Дании —Торбен Ханзен, Харальд Ландт Момберг и другие;

в Германии —Вилли Баумайстер, Герберт Байер, Макс Бурхартц, Герт Каден, Вальтер Дексель, Казар Домела, Вернер Грефф, Джон Хартфилд, Лейстиков, Ханнес Майер, Роберт Мишель, Л. Мохой-Надь, Иоганн Мольцан, Петер Рёль, Оскар Шлеммер, Йост Шмидт, Курт Швиттерс, Франц В. Зайверт, Ян Чихольд, Фордемберге-Гилдеварт и другие;

во Франции — Ле Корбюзье-Сонье, М. Сефор и другие;

в Голландии — С. Ван Равестейн, Схёйтема, X. Н. Веркман, Пит Зварт и другие;

в Польше — М. Шчука и другие; в Румынии — М. Янку и другие;

в России — Алексей Ган, Клуцис, Эль Лисицкий, Родченко, Сенькин, Г. Стенберг и другие;

в Сербии — Любомир Мицич;

в Чехословакии — Маркалус, 3. Россман, Карел Тейге и другие; в Венгрии — Лайош Кашшак, Молнар-Фаркас и другие.

Наконец, брошюра «Элементарная типографика», изданная автором этой книги как отдельный выпуск «Сообщений по типографике» в октябре 1925 года, способствовала распространению методов Новой типографики в сфере книгопечатания. Сперва некоторые оценили ее резко отрицательно и жестко критиковали. Однако теперь победа Новой типографики настолько очевидна, что даже прежние заклятые враги из серьезных периодических изданий по книжному делу вынуждены ее признать (за исключением разве что журнала «Швейцарский графический вестник», который крепко держится за старые методы). Правда, они оговариваются, что признают только «умеренное» направление (которого вообще не существует). Раньше они ничего не могли возразить против нового по существу, ограничиваясь общими фразами и язвительными выражениями. Теперь они поневоле вынуждены с ним примириться. В худшем случае они помалкивают, что означает лишь вынужденное молчаливое признание. Мнение отдельных зануд не имеет значения для исхода борьбы.

Наивно и недальновидно было бы видеть в Новой типографике, которая является результатом коллективных усилий целого поколения художников, лишь дань моде. Порвав со старой типографикой, мы сделали резкий поворот от декоративных принципов в сторону функционального оформления. Это общий признак нового времени, и Новая типографика (как и техника, новая архитектура и новая музыка) — не просто дань моде, а выражение новой эпохи европейской культуры.

Ее цель —логичное и совершенное конструирование любого издания при помощи элементарных современных средств. А это требует свежего взгляда на каждую отдельную работу. Так как технологии и потребности постоянно меняются, то стоять на месте нельзя. Дальнейшее развитие зависит не столько от художественных экспериментов, сколько от меняющихся способов воспроизведения и потребностей, на которые влияют как новые технологии, так и социальные отношения.

ice-ti.livejournal.com

скачать бесплатно fb2, txt, epub, pdf, rtf и без регистрации

  • Просмотров: 5684

    Земное притяжение

    Татьяна Устинова

    Их четверо. Летчик из Анадыря; знаменитый искусствовед; шаманка из алтайского села; модная…

  • Просмотров: 2663

    Отдай мое сердце

    Макс Фрай

    Когда тебя просят отдать чье-то сердце, предполагается, что ты его перед этим похитил. Похитить…

  • Просмотров: 2362

    Тайны Апокалипсиса

    Игорь Прокопенко

    Известный телеведущий Игорь Прокопенко в своей новой книге обращается к анализу тех угроз, которые…

  • Просмотров: 2346

    Садовые чары

    Сара Аллен

    В саду за высокой оградой стоит фамильный дом Уэверли. Среди прочих чудесных растений в этом саду…

  • Просмотров: 2274

    Земля лишних. Побег

    Андрей Круз

    Новый мир – неважно, как ты сюда попадешь, по доброй воле или вот, как Александр Баринов, бежав из…

  • Просмотров: 1918

    Закон молодильного яблочка

    Дарья Донцова

    Виола Тараканова собралась замуж за своего верного Степана! Пока жених в командировке, невеста…

  • Просмотров: 1789

    Ведьма в шоколаде

    Ольга Пашнина

    Добро пожаловать в лавку «Ведьма в шоколаде»! Желаете чего-нибудь к чаю? Вы пришли по адресу! В…

  • Просмотров: 1577

    Я – «Дракон». Атакую!..

    Евгений Савицкий

    «В чем человеческая красота? На каких дорогах искать счастье? Чего требовать от жизни◦– малого или…

  • Просмотров: 1566

    Искупление вины

    Евгений Сухов

    В Вологодскую область заброшена немецкая диверсионная группа. Ее командир, бывший сержант РККА…

  • Просмотров: 1449

    Тамплиер. На Святой Руси

    Юрий Корчевский

    Продолжение бестселлера «Тамплиер. На святой земле». С боем вырвавшись из осажденного мамелюками…

  • Просмотров: 1062

    Неудержимая. Моя жизнь

    Мария Шарапова

    Перед вами первая автобиография Марии Шараповой – прославленной теннисистки, пятикратной…

  • Просмотров: 1033

    Руки оторву!

    Ульян Гарный

    Продолжение увлекательного и потрясающе смешного романа «Ни слова правды»! Козлоголовый демон,…

  • Просмотров: 872

    365 салатов и закусок на каждый день

    Юлия Высоцкая

    Салаты и закуски, приготовленные по рецептам из телепрограмм «Едим Дома!» и «Завтрак с Юлией…

  • Просмотров: 861

    Охотник на кроликов

    Ларс Кеплер

    “Охотник на кроликов” продолжает цикл романов об уникальном сыщике Йоне Линне. Перед нами шестая…

  • Просмотров: 809

    Королевская кровь. Медвежье солнце

    Ирина Котова

    Свадьба – самый счастливый день в жизни каждой девушки. Но станет ли он счастливым для принцессы…

  • Просмотров: 804

    Око разума

    Дуглас Ричардс

    Он пришел в себя в мусорном баке, ничего не помня о том, как попал сюда. Чуть позже он обнаружил,…

  • Просмотров: 799

    Что скрывают красные маки

    Виктория Платова

    Виктория Платова – писатель с уникальным взглядом на жанр детективного романа. Избегающая штампов и…

  • Просмотров: 786

    Calendar Girl. Лучше быть, чем казаться (сборник)

    Одри Карлан

    Все очень просто. Мне нужен миллион долларов. Именно столько я должна заплатить за жизнь своего…

  • Просмотров: 762

    Одержимость

    Нора Робертс

    Детство Наоми Боуз закончилось в тот момент, когда однажды ночью она решила узнать, куда отправился…

  • Просмотров: 760

    Пожарный

    Джо Хилл

    Никто не знает, где и когда это началось. Новая эпидемия распространяется по стране, как лесной…

  • Просмотров: 749

    Демон никогда не спит

    Наталья Александрова

    Долгие века древнее арийское племя таится от людей, ведь ему доверено великое сокровище – кинжал…

  • Просмотров: 720

    S-T-I-K-S. Внешник

    Юрий Уленгов

    Наемник Айвэн летел на очередное задание, а оказался в мире Улья – странном, жутком и смертельно…

  • Просмотров: 647

    Волшебные стрелы Робин Гуда

    Наталья Александрова

    Все не то, чем кажется, даже в книгах, любимых с детства, – таких, например, как баллады о Робин…

  • Просмотров: 626

    Демоны прошлой жизни

    Екатерина Островская

    Павел Кудеяров начинал свою службу участковым в маленьком городке. Именно с этим местом связана…

  • iknigi.net

    Чихольд - Ice_Ti

    .

    «Новая типографика» Яна Чихольда впервые была опубликована в 1928 году в Германии и стала своего рода манифестом современной типографики. Это доскональное и увлекательное исследование охватывает широкий круг вопросов — от теорий социального критицизма и истории искусств до возрастающей важности фотографии в графическом дизайне. Помимо этого, в «Новой типографике» Чихольд формулирует предельно ясные и четкие правила оформления печатных материалов. Последние главы содержат подробные практические указания по верстке повседневных деловых документов — вплоть до рекомендаций по выбору размера бумаги и правильному сочетанию шрифтов.

    Несмотря на то что описанные в книге стандарты устарели и не используются, а сам Чихольд со временем отказался от многих высказанных идей, «Новая типографика» до сих пор остается одной из важнейших книг XX века, посвященных типографике и графическому дизайну. Издание будет полезно графическим дизайнерам, шрифтовикам, иллюстраторам и верстальщикам, а также широкому кругу читателей, интересующихся историей графического и шрифтового дизайна.

    Ян Чихольд (1902–1974) — немецкий типограф, дизайнер и преподаватель, внесший огромный вклад в развитие графического дизайна и типографики XX века. В 1923 году на выставке Баухауса он познакомился с движением модернистов и примкнул к нему, отвергнув привычные шрифты и симметричную композицию в пользу шрифтов без засечек, простых геометрических конструкций и асимметрии. Его работы демонстрировали свойственный тому периоду рационализм, были практичны, эстетичны и созданы с учетом новых технологий печати.

    Комментарий от меня: как и всякий манифест он противоречив в своей радикальности, недоговаривает сколькие моменты, а предлагаемые им методы уже устарели. Тем не менее, то рациональное зерно, которое в нем содержиться ценно вне зависимости от времени и обстоятельств.

    После стилевого хаоса 1880-х годов, который принес в типографику не меньше бед, чем в другие области, после реакции на него — «свободного направления» — на рубеже XIX и XX веков стиль модерн пытался найти адекватное выражение новому мироощущению. Художники этого направления стремились преодолеть историзм, вернувшись к природным формам, и логично выстроить композицию, исходя из функции, конструкции, материала и способов его обработки. 

    В книжном деле разработкой новой формы занимался в первую очередь Петер Беренс. Все же, несмотря на принципиально верные теории, художникам, работавшим в стиле модерн, не удалось выработать по-настоящему логичные формы, так как они воспринимали форму как нечто самостоятельное и недостаточно учитывали основные факторы формообразования: потребность, цель, исходный материал и методы обработки. Поэтому, хотя стиль модерн сменил стилизованный исторический орнамент на новый и оригинальный, настоящей концепции «формы» он так и не выработал, несмотря на бесчисленные попытки. И все же заслуга стиля модерн состоит в решительном новаторстве. После реакционного периода художники этого стиля были первыми поборниками нового искусства.

    Примечательно, что Петер Беренс в некоторых из оформленных им книг использовал гротеск в качестве основного шрифта. И в Голландии представители стиля модерн, с которым прямо и непосредственно связаны Ауд, Мондриан и Дусбург, с самого начала в качестве основного шрифта использовали гротеск (правда, поначалу искаженный). В обоих случаях к этому шрифту пришли потому, что искали простейшую, первоначальную шрифтовую форму. Сторонники конструктивного направления стиля модерн предпочитали именно такую форму. Правда, художник Отто Экман, разрабатывавший это направление, сделал странную, но интересную попытку соединить формы фрактуры и антиквы, причем форму букв определяла техника работы кистью. Хотя в то время Экман сильно повлиял на книжное дело, но все же мы не можем его считать настоящим предшественником Новой типографики, как, скажем, Беренса. Когда стиль модерн стал сходить на нет (ему не удалось осуществить свои не очень ясные замыслы из-за отсутствия подходящих задач), на смену ему в книжном оформлении на какой-то период вернулось подражание историческим шрифтам, правда, на более высоком уровне. Это движение началось с шрифта Трианон, разработанного Виейнком. На выставке «Бугра» в 1914 году, а также на международной выставке книжного оформления в Лейпциге в 1927 году это направление добилось наивысшего и последнего успеха.

    Единственным просветом в этот период остается работа Венских мастерских, тоже основанных во времена стиля модерн. Там поиски современной формы никогда не прекращались. У меня есть весьма интересная книжечка, изданная этими мастерскими в 1905 году. Я считаю ее, как и книги Беренса и голландскую типографику стиля модерн, предвестниками нашей типографики. Это маленький рекламный проспект, размером с пачку папирос, в обложке из черного картона с белыми заголовками. На корешке — известная издательская марка. Шрифт внутри книги — прописные буквы так называемого конструктивного Эльзевира. Внешние поля оформлены просто: двойной ряд совсем маленьких квадратов, инициалы вывороткой на прямоугольной плашке без украшений. Клише фотографий по ширине равны полосе набора и превосходно напечатаны. Несмотря на то что типографика здесь все еще орнаментальная, эта книжечка хороша благодаря сознательному отходу от исторической стилизации, применению простых геометрических форм, фотографии, а также по своему построению, основанному на очень резком контрасте черно-белых форм.

    Столь же высоко я оцениваю издание тех же Венских мастерских, правда вышедшее много позже, со шрифтом и типографикой К. О. Чешки. Шрифт, который назван его именем, спроектирован около 1912 года. Это единственный из всех оригинальных шрифтов, созданных художниками до и после войны, который основан не на стилизации исторических форм, а на самостоятельном представлении о форме. Это гротеск, концевые закругления которого нарезаны в форме спиралей. По точности орнамента и самого шрифта эта работа приближается к нашим представлениям. Чешка не использовал фотографий.

    Так случилось, что переход от орнаментальной типографики к функциональной начал «непрофессионал» — итальянский поэт Ф. Т. Маринетти, основатель футуризма. В своей книге стихов Les mots en liberte futurities (Милан, 1919) он опубликовал следующий манифест:

    Типографическая революция и свободная выразительная орфография

    Типографическая революция

    Я осуществляю типографическую революцию, направленную главным образом против идиотских тошнотворных книг пассеистических стихов, с бумагой XVI столетия, украшенной галерами, Минервами, Аполлонами, заглавными буквами и вензелями, мифологическими овощами, эпиграфами и римскими цифрами. Моя книга должна быть футуристическим выражением нашей футуристической мысли. Еще лучше: моя революция направлена и против так называемой типографской гармонии, противной приливу и отливу стиля, разворачивающегося на странице. Мы будем употреблять на одной странице три или четыре разных цвета, а в случае необходимости двадцать разных шрифтов.

    Например: курсив для сходных и быстрых ощущений, которые сменяют друг друга; жирный для бурных звукоподражаний и т. д.: новое понятие типографически-живописной книжной страницы.

    Свободная выразительная орфография (Orthographe libre exspressive) 

    Историческая необходимость свободной выразительной орфографии доказана последовательными революциями, которые мало-помалу освободили от пут и правил лирическую мощь человеческой расы.

    1. Действительно, поэты начали канализировать свое лирическое упоение в серию равномерных вздохов с ударениями, эхом, ударами колокола или предуготовленными рифмами на определенных расстояниях (традиционная просодия). Затем поэты чередовали с известной свободой различные вздохи, измеренные легкими предшествующих поэтов.

    2. Позднее поэты убедились, что каждый момент их лирического опьянения должен создавать свой собственный вздох, непредсказуемой длины, с абсолютной свободой ударения. Таким образом, они пришли естественным путем к свободному стиху (верлибру), но еще сохранили порядок синтаксиса, чтобы их лирическое опьянение могло течь в уме слушателя по логическому каналу условного периода.

    3. Сегодня мы хотим, чтобы лирическое опьянение больше не располагало слова в соответствии с порядком синтаксиса, а метало бы их посредством изобретенных нами вздохов. Так мы получаем слова на свободе (mots en liberte). Кроме того, наше лирическое опьянение должно свободно деформировать, моделировать слова, обрубая их или удлиняя, усиливая их центр или их конечности, увеличивая или уменьшая число гласных или согласных. У нас будет, таким образом, новая орфография, которую я называю свободной и выразительной. Это инстинктивная деформация слов соответствует нашей естественной наклонности к звукоподражанию. Неважно, если деформированное слово станет двусмысленным. Оно лучше сольется с звукоподражательными аккордами или шумами и позволит нам вскоре достигнуть психического звукоподражательного аккорда, звучного, но абстрактного выражения чистой эмоции или мысли.

    Филиппо Томмазо Маринетти. Стихотворение из книги Les mots en liberte futuristes. Милан, 1919

    Выше приводится лист из этой книги с одним из стихотворений. Литеры выбраны вне зависимости от формально-эстетических, декоративных принципов; они намеренно визуально убедительны, что соответствует содержанию стихотворения. Буквы приобретают зримую силу, доселе совершенно немыслимую. Здесь впервые типографика стала функциональным выражением содержания. В этой книге сделана первая попытка создания видимого стихотворения вместо слышимого (впрочем, его давно уже не было слышно). Здесь проявляется дерзкая отвага футуризма, который в то время произвел эффект разорвавшейся бомбы. Правда, эта первая попытка долгое время оставалась единственной.

    Война принесла разрушение, агрессию и революцию, воспетые футуристами в манифестах, в таких страшных масштабах, что и футуризму не снилось. Принесла она и освобождение от прежнего стиля жизни, и частично от «раковой опухоли профессоров, археологов, цицеро-нов и антикваров», с которыми боролся футуризм.

    Тристан Тцара. Приглашение на вечер дадаистов

    Молодежь, которая выросла в военное время, пережила полный крах довоенной прогнившей индивидуалистической культуры и на шла выражение своего мировосприятия в дадаизме. Это движение, которое было создано интеллектуалами, настроенными против войны и бежавшими в Швейцарию, тяготело к отрицанию. В июне 1917 года в Германии вожди дадаизма издали прообраз будущего журнала Гросса «Новая молодежь» (Neue Jugend): это один из первых и самых известных документов Новой типографики. Здесь видны главные особенности Новой типографики: освобождение от «традиционного» способа набора, сильный контраст кеглей шрифта, формы и цвета, использование разнонаправленных строк, самых разных гарнитур шрифта и включение в текст фотографий. Тексты политических статей («Надо быть каучуковым человеком», «Пробей головой стену», «Работа, работа, ра бота, работа: триумф христианской науки» и т. п.) были полны лихорадочного, беспомощного сопротивления капиталистической вой не. Во внешней форме этих агиток отражается весь хаос того времени. Во Франции, куда уехала часть швейцарских дадаистов, это движение приняло скорее лирический характер. Дадаизм пропагандировал I’art abttrait (абстрактное искусство), от политических целей он был далек. В типографике его особенности проявились в отказе от традиции, в свободном применении всех типографских форм, из которых порой (как в примере на странице 59) получается «цирк динамических величин» (Куртц). Эту интересную работу можно оценить только с живописной точки зрения; большинство профессионалов-печатников ее не поймут (и будут ее ругать), ведь, несмотря на ее красоту, она действительно спроектирована совсем не по-типографски.

    Позже, уже после войны, создатели беспредметной живописи и конструктивизма на практике вывели законы современной типографики. Те же принципы, по которым строилась абстрактная живопись (конструирование из элементарных форм и соотношений), примененные в нашей области, создали Новую типографику. В Германии в первую очередь этим занимались Вилли Баумайстер, Вальтер Дексель, Иоганн Мольцан, Курт Швиттерс и некоторые другие. Они уже около 1922 года воплотили в жизнь принципы Новой типографики.

    Из важных публикаций этого времени я назову работы дадаистов Георга Гросса, Хартфилда, Хюльзенбека и журнал «Мерц», издававшийся Куртом Швиттерсом в Ганновере, в одиннадцатом номере которого были напечатаны «Тезисы о типографике». В книге «Государственный Баухаус с 1919 по 1923 год» есть статья Ласло Мохой-Надя «Новая типографика». Мохой-Надь был приглашен в Баухаус в 1923 году и в последующие годы занимался важными для типографики проблемами.

    Тео Ван Дусбург. Почтовая открытка. Черный и красный на белом

    Вилли Баумайстер напечатал статью о Новой типографике в журнале «Эффективность рекламных вложений», Ройтлинген, в номере 2/3 за ноябрь —декабрь 1925 года.

    Вальтер Дексель изложил свои взгляды в публикации «Что такое новая типографика?» в газете «Франкфуртер цайтунг» от 5 февраля 1927 года.

    В Голландии еще в 1916 году в журнале «Де стиль», который издавал Тео Ван Дусбург, печатались статьи о типографском оформлении, и само это издание демонстрировало принципы неорнаментальной типографики. Открытка, приведенная выше, ясно показывает замысел автора: создание чистой типографики с помощью набора, плоскости и цвета. Издававшийся Дусбургом с 1921 года журнал «Мекано» тоже был примером Новой типографики.

    Эль Лисицкий. Страницы из журнала «Вещь». Берлин, 1922

    Эль Лисицкий. Названия стихотворений. Страницы из книги Маяковского «Для голоса». 1922—1923

    Из русских художников назовем прежде всего Эля Лисицкого, который очень многого добился в этой области. Вместе с писателем Ильей Эренбургом он издавал в 1922 году в Берлине журнал «Вещь» на трех языках. Сильнее всего влияние этого журнала чувствовалось в России. На нашей иллюстрации мы воспроизводим две страницы журнала. Следующая серьезная его работа — книга стихов Маяковского «Для голоса», также изданная в Берлине в 1923 году. Эта книга состоит из стихов, предназначенных для чтения вслух. Поэтому на внешнем поле книжки сделан указатель, как в телефонной книге, —там напечатаны названия стихотворений. Для того чтобы найти стихотворение, достаточно взяться за строку указателя с названием, и книга раскроется в нужном месте. Не нужно ничего искать в содержании (оно, естественно, отсутствует, так как все названия видны на указателе). Некоторые стихи предваряются титульным разворотом, композиция которого воспринимается как изобразительная парафраза содержания стихотворения. К сожалению, печатник склонен с ходу отвергать такие формы, а зря. Нельзя забывать, что перед нами книга стихов, содержание которых совершенно оправдывает такое оформление. Само собой разумеется, что в данном случае нам интересен ход мысли художника, а отдельные элементы такого оформления не годятся для подражания. В одном из номеров журнала «Мерц» Эль Лисицкий опубликовал нижеследующие тезисы:

    Топография типографики

    1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

    2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

    3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.

    4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

    5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.

    6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.

    7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

    8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены. Электрическая библиотека.

    В некоторых европейских странах, прежде всего в Чехословакии, Венгрии, России, Польше, а в последнее время и во Франции, в типографике идут параллельные процессы. Во всех этих странах трудятся художники, создавая новое в нашей области:

    в Бельгии — П. Л. Флуке, И. Питерс;

    в Дании —Торбен Ханзен, Харальд Ландт Момберг и другие;

    в Германии —Вилли Баумайстер, Герберт Байер, Макс Бурхартц, Герт Каден, Вальтер Дексель, Казар Домела, Вернер Грефф, Джон Хартфилд, Лейстиков, Ханнес Майер, Роберт Мишель, Л. Мохой-Надь, Иоганн Мольцан, Петер Рёль, Оскар Шлеммер, Йост Шмидт, Курт Швиттерс, Франц В. Зайверт, Ян Чихольд, Фордемберге-Гилдеварт и другие;

    во Франции — Ле Корбюзье-Сонье, М. Сефор и другие;

    в Голландии — С. Ван Равестейн, Схёйтема, X. Н. Веркман, Пит Зварт и другие;

    в Польше — М. Шчука и другие; в Румынии — М. Янку и другие;

    в России — Алексей Ган, Клуцис, Эль Лисицкий, Родченко, Сенькин, Г. Стенберг и другие;

    в Сербии — Любомир Мицич;

    в Чехословакии — Маркалус, 3. Россман, Карел Тейге и другие; в Венгрии — Лайош Кашшак, Молнар-Фаркас и другие.

    Наконец, брошюра «Элементарная типографика», изданная автором этой книги как отдельный выпуск «Сообщений по типографике» в октябре 1925 года, способствовала распространению методов Новой типографики в сфере книгопечатания. Сперва некоторые оценили ее резко отрицательно и жестко критиковали. Однако теперь победа Новой типографики настолько очевидна, что даже прежние заклятые враги из серьезных периодических изданий по книжному делу вынуждены ее признать (за исключением разве что журнала «Швейцарский графический вестник», который крепко держится за старые методы). Правда, они оговариваются, что признают только «умеренное» направление (которого вообще не существует). Раньше они ничего не могли возразить против нового по существу, ограничиваясь общими фразами и язвительными выражениями. Теперь они поневоле вынуждены с ним примириться. В худшем случае они помалкивают, что означает лишь вынужденное молчаливое признание. Мнение отдельных зануд не имеет значения для исхода борьбы.

    Наивно и недальновидно было бы видеть в Новой типографике, которая является результатом коллективных усилий целого поколения художников, лишь дань моде. Порвав со старой типографикой, мы сделали резкий поворот от декоративных принципов в сторону функционального оформления. Это общий признак нового времени, и Новая типографика (как и техника, новая архитектура и новая музыка) — не просто дань моде, а выражение новой эпохи европейской культуры.

    Ее цель —логичное и совершенное конструирование любого издания при помощи элементарных современных средств. А это требует свежего взгляда на каждую отдельную работу. Так как технологии и потребности постоянно меняются, то стоять на месте нельзя. Дальнейшее развитие зависит не столько от художественных экспериментов, сколько от меняющихся способов воспроизведения и потребностей, на которые влияют как новые технологии, так и социальные отношения.

    ice-ti.livejournal.com

    Ян Чихольд, «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера»

    ИЗДАЛ, 2010

    Очень полезный, интересный и эмоциональный текст, искрящий идеями. По стилю напоминает манифесты и статьи Казимира Малевича. Сильно заряжены были 1920-е.

    Главная мысль книги — нужно жить в ногу со временем и перестать использовать инструменты и принципы работы, которые разрабатывались при совсем других условиях для совсем других целей.

    Цитаты

    Стр. 14. Инженер — творец нашего времени. Признаки его произведений: экономичность, точность, проектирование на основе четких форм, соответствующих функции предмета.

    25. Германию, победившую во Франко-прусской войне, наводнили штампованные копии вещей, которые раньше делались вручную. Такое барахло с восторгом раскупалось, потому что оно символизировало победоносное окончание войны. Более того, этой дрянью даже гордились. Как и современные нувориши, в то время люди прельщались фальшивым блеском любой подделки. Полностью отсутствовало ощущение подлинности.

    32. Попыткам создания единой формы из чересчур оригинальных шрифтов мы сегодня противопоставляем осмысленную, неиндивидуальную работу с безличными структурными формами. Это единственная возможность совместного свободного творчества, осмысленная реализация подлинных индивидуальных талантов для создания целостностных форм (стиля). Индивидуальные особенности и «почерк художника» противоположны нашим стремлениям. Только анонимные структурные формы, использование общих абстрактных законов и отказ от личного тщеславия (до сих пор его ошибочно называли индивидуальностью) в пользу чистого формообразования создадут единую культуру, которая проникнет во все сферы жизни ( в том числе и в типографику).

    55. Примечательно, что Петер Беренс в некоторых из оформленных им книг использовал гротеск в качестве основного шрифта. И в Голландии представители стиля модерн, с которым прямо и непосредственнр связаны Ауд, Мондриан и Дусбург, с самого начала в качестве основного шрифта использовали гротеск (правда, по началу искаженный). В обоих случаях к этому шрифту пришли потому, что искали простейшую, первоначальную шрифтовую форму. Сторонники констуктивного направления стиля модерн предпочитали именно такую форму.

    64. В одном из номеров журнала «Мерц» Эль Лисицкий опубликовал нижеследующие тезисы:

    Топография типографики

    1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.
    2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.
    3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики,
    4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
    5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.
    6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.
    7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.
    8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

    65. Брошюра «Элементарная типографика», изданная автором этой книги как отдельный выпуск «Сообщений по типографике» в октябре 1925 года, способствовала распростанению методов Новой типографики в сфере книгопечатания. Сперва некоторые оценили ее резко отрицательно и жестко критиковали. Однако теперь победа Новой типографики настолько очевидна, что даже прежние заклятые враги из серьезных периодических изданий по книжному делу вынуждены ее признать (за исключением разве что журнала «Швейцарский графический вестник», который крепко держится за старые методы). Правда, они оговариваются, что признают только «умеренное» направление (которого вообще не существует). Раньше они ничего не могли возразить по существу, ограничиваясь общими фразами и язвительными выражениями. Теперь они поневоле вынуждены с ним примириться. В худшем случае они помалкивают, что означает лишь вынужденное молчаливое признание. Мнение отдельных зануд не имеет значение для исхода борьбы.

    67. Современный человек каждый день сталкивается с массой печатной продукции: ее приносят домой по подписке или даром, на улице его окружают плакаты, витрины, световая реклама и т. д. Печатная продукция нового времени отличается от старой не столько формой, сколько количеством. Но увеличение количества печатных изданий изменяет и их форму. Современный читатель должен быстро ознакомиться с напечатанными текстами, предельно ускорить процесс чтения. Поэтому «форма» печатной продукции должна быть приведена в соответствие с требованиями сегодняшней жизни. Как правило, сегодня мы не читаем спокойно строчку за строчкой, а стараемся сперва пробежать весь текст целиком, а потом, если находим что-то интересное, изучаем это обстоятельнее. Старая типографика и по своему интеллектуальному содержанию, и по форме была приспособлена для прежнего читателя, которому хватало времени спокойно и вдумчиво читать строчку за строчкой. В то время функциональность была не так важна. Поэтому прежних типографов она заботила меньше, чем то, что они называли «красотой», «искусством» или другими похожими словами. Их в первую очередь интересовали проблемы формы и эстетики (выбор шрифта, орнаментов, сочетания разных шрифтов). Поэтому и история типографики со времен Мануция описывает развитие шрифтов и орнаментов, а не развитие ясности и четкости печатного издания (единственное исключение — это время Дидо, Бодони, Баскервиля и Вальбаума.

    67. Природа и техника учат нас тому, что форма не существует сама по себе, а возникает из функции (цели, назначения), используемого материала (природного или технического) и конструкции (природной или технической). Так и природа, и техника создают чедесные формы. Формы, созданные техникой, можно считать столь же «органичными» (в идейном смысле), как и природные.

    68. Ясность — суть новой типографики. Этим она отличается от старой типографики, основанной на «красоте» и не стремившейся к предельной ясности, необходимой сегодня.

    68. Предельная ясность нужна, потому что современный человек перегружен невероятным количеством разнообразной печатной продукции. Поэтому требуется высочайшая экономия выразительных средств.

    69. Не только принцип симметричного построения, но и вообще все заранее установленные формальные схемы противоречат сути Новой типографики. Любая типографика, построенная на готовой формальной идее, ошибочна.

    69. Новая типографика отличается от прежней тем, что она впервые пытается конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста.

    69. Любая часть текста связана с остальным текстом определенными логическими отношениями, заданными с самого начала. Типограф должен придать им точную визуальную форму при помощи пропорций, размеров и плотности шрифтов, последовательности строк, цвета, фотографий и т. д.

    70. Очень важно, чтобы типограф знал, как читают и как должны читать его издания.

    70. Асимметрия — ритмическое выражение функционального конструирования. Поэтому в Новой типографике преобладает асимметрия. Асимметричные формы более логичны. Кроме того, их визуальное воздействие гораздо сильнее, чем у симметричных форм.

    71. Прежде всего восприятие должно быть непосредственным, а от любых схем необходимо отказываться. Если мыслить ясно, а к задаче подходить смело и уверенно, то вполне можно найти удачное решение.

    72. Использование орнамента (неважно, какого стиля и качества) — это всегда наивное ребячество. Человек, который не довольствуется четкой конструкцией предмета и начинает его украшать, тем самым оказывается во власти примитивных представлений (что, в сущности, свидетельствует о том, что он боится неприукрашенного предмета). Кроме того, орнамент прекрасно скрывает несовершенство конструкции.

    72. В 1898 году замечательный архитектор Адольф Лоос, один из первых поборников чистой формы, писал: «Чем ниже в своем развитии народ, тем роскошней его орнаменты и украшения. Индеец покрывает орнаментом каждый предмет, каждую лодку, каждое весло, каждую стрелу. Считать, что орнамент делает вещь лучше, означает смотреть на мир с точки зрения индейца. Нам надо преодолеть в себе индейца. Индеец говорит: эта женщина красива, потому что у нее в носу и в ушах золотые серьги. Человек высокой культуры говорит: эта женщина красива, потому что она не носит серег ни в носу, ни в ушах. Искать красоту только в форме, независимой от орнамента, — цель, к которой должно стремиться человечество».

    73. При чтении взгляд движется. Текст, оформленный в соответствии с Новой типографикой, направляет взгляд читателя от одного слова к другому, от одного блока к другому. Поэтому необходимо логичное членение текста с помощью разных размеров, плотности, расположения, цвета и т. д.

    73. Своеобразие одной формы проявляется наиболее ярко, когда она контрастирует с противоположной формой. Мы бы не знали, что такое день, если бы не было ночи. Возможности контраста бесконечны. Даже простейшие контрасты (большое — малое, светлое — темное, горизонтальное — вертикальное, прямоугольное — округлое, плоское — объемное, цветное — ахроматическое) дают бесконечные возможности визуально убедительного оформления.

    73. Большие различия в размерах более эффективны, чем небольшие. Чем ближе размеры шрифтов друг к другу, тем менее четкую картину они дают. Рекомендуется всегда ограничиваться небольшим количеством кеглей шрифта (обычно их должно быть три, максимум пять). Помимо прочего, так упрощается работа. Различие в кеглях может быть значительным; лучше, если заголовок набран очень крупно, а остальные строки существенно мельче.

    74. Новая типографика сознательно использует выразительные возможности белого пространства, раньше считавшегося фоном. Белые участки бумаги — такие же равноценные элементы композиции, как черные шрифты и плашки.

    75. В отличие от старой типографики, которая в основном использовала и форму, и цвет в качестве украшения, Новая типографика применяет цвет функционально, то есть использует воздействие, свойственное тому или иному цвету, для усиления или ослабления композиционной группы, фотографии и т. д. Например, свойство белого цвета — отражать свет, сиять. Красный выступает вперед относительно других цветов, он всегда кажется ближе, чем любой другой цвет (даже чем белый). Черный, наоборот, самый глубокий цвет, он отступает дальше всех на задний план.

    76. Из всех шрифтов прошлого к духу нашего времени подходит только так называемый гротеск, или рубленый шрифт (правильно было бы называть его «скелетный шрифт»).

    85. Простые геометрические формы гротеска выражают ясность и сосредоточенность на главном, — это суть нашего времени.

    85. Антиква и ее упрощенная форма (гротеск) — неоднородные шрифты: они составлены из двух разных алфавитов. Это объединение произошло только в XV веке. Большие, или прописные, буквы (маюскул) — это конструктивный древнеримский шрифт, который высечен на архитектурных сооружениях. Маленькие, или строчные, буквы (минускул) относятся ко времени Карла Великого (около 800 года). Это так называемый каролингский минускул, который писался пером, с верхними и нижними выносными элементами.

    86. Новой типографике требуется экономия шрифтовых форм.

    87. Если бы все перешли на один шрифт (то есть на использование только строчных букв), это имело бы серьезное значение для экономики — высвободило бы бесцельно потраченную интеллектуальную энергию, упростило бы многие сферы жизни (легче бы происходило обучение письму и орфографии, упростились бы пишущие машинки и работа с ними, уменьшилась бы нагрузка на память, облегчилось бы рисование, нарезка и отливка шрифтов, упростились бы наборные кассы и техники набора и т. д.).

    89. Мы хотим свести все формы к основным геометрическим фигурам (поэтому, например, для сносок в этой книге используется кружок вместо звездочки).

    96. Главная задача рекламного художника — не создать самостоятельное произведение искусства, а придумать наилучшую рекламу.

    107. Стандартизация только тогда оправдана, когда приводит к удешевлению и улучшению товара.

    108. При современном развитии цивилизации и культуры человеку будет легче реализоваться в условиях, когда не потребуется вести изнурительную, бесплодную борьбу с лишним многообразием, — тем самым высвободятся силы и время для настоящего самовыражения. Нам должно быть ясно, что все это бесконечное разнообразие вещей, часто ненужное и бессмысленное, появилось не в результате настоящего стремления удовлетворить индивидуальные запросы, а просто вследствие широко распространенного произвола и необдуманности действий производителей и потребителей.

    187. Важный, очень действенный прием, характерный для нового текстового плаката, — пустое пространство. Оно бросается в глаза, потому что обычно на афишных тумбах не бывает пустой бумаги. Традиционные текстовые плакаты, на которых запечатаны даже крохотные участки, производят слишком хаотичное впечатление и поэтому неэффективны. Благодаря пустому пространству бумаги текст лучше читается, а эстетическое воздействие плаката увеличивается.

    189. В начале века не было плакатов с изображениями, поэтому они привлекали внимание. Тогда у людей было больше времени, чем сейчас, поэтому неожиданная графическая форма плаката могла соблазнить зрителя. Сегодня процесс чтения плакатов иной. Зритель должен заметить плакат (неважно, с изображением или с текстом), проходя или проезжая мимо. Если текст на плакате длинный, то общее впечатление должно поражать и притягивать взгляд.

    189. Для того, чтобы висящий на стене плакат можно было быстро прочесть, нужно использовать только самые простые и четкие формы, отказываясь от нечетких «высокохудожественных» форм. В современном городе так много надписей и афиш, что они должны быть максимально четкими и насыщенными.

    190. Сильнее всего мешает делу враждебность или даже слепое сопротивление многих художников по отношению к фотографии. Такое неприятие можно объяснить только отсутствием фантазии.

    190. Сильнее всего мешает делу враждебность или даже слепое сопротивление многих художников по отношению к фотографии. Такое неприятие можно объяснить только отсутствием фантазии.

    199. Улица слишком динамична, дика и утомляет нервы. Наша напряженная жизнь требует спокойных, упорядоченных улиц, чтобы успокаивать нервы, а не раздражать их. Поэтому плакат должен быть похож не на джаз, а на оркестровую пьесу.

    Позже Чихольд отрекся от Новой типографики (точнее — от ее графических приемов). Конечно, значимость главной мысли книги это не перечеркнуло.

    designpub.ru


    Смотрите также